Сложен и многоцветен мир слов... Но ещё более сложными оказываются языковые явления тогда, когда они встречаются в художественном тексте. Это объясняется не только тем, что они окрашиваются различными переносно-метафорическими и стилистическими оттенками, но и тем, что на страницах художественного текста мы постоянно встречаемся с такими словами и оборотами, которые нашему современному обыденному общению не свойственны.
Именно поэтому на уроке литературы большое значение приобретает филологический анализ.
Важность такового очевидна: чтобы изучить идейное содержание произведения, художественные особенности, отличающие его от других произведений, чтобы правильно воспринять художественный текст, надо это произведение прежде всего правильно понять.
По своему характеру, глубине и объёму он может быть самым разным в зависимости от времени написания произведения, его жанровой принадлежности, индивидуальных художественных особенностей стиля писателя.
Если основная задача литературоведческого анализа – изучение литературного произведения как факта истории общественной мысли, то важнейшей целью филологического анализа является выявление и объяснение использованных в художественном тексте языковых единиц в их значении и употреблении.
Таким образом, филологический анализ – это фундамент литературоведческого анализа художественного текста.
Выступление на региональной
конференции, посвящённой Году
русского языка,
Ярославль, декабрь 2007 года
Филологический анализ художественного текста на уроках литературы в старшей школе.
Сложен и многоцветен мир слов... Но ещё более сложными оказываются языковые явления тогда, когда они встречаются в художественном тексте. Это объясняется не только тем, что они окрашиваются различными переносно-метафорическими и стилистическими оттенками, но и тем, что на страницах художественного текста мы постоянно встречаемся с такими словами и оборотами, которые нашему современному обыденному общению не свойственны.
Именно поэтому на уроке литературы большое значение приобретает филологический анализ.
Важность такового очевидна: чтобы изучить идейное содержание произведения, художественные особенности, отличающие его от других произведений, чтобы правильно воспринять художественный текст, надо это произведение прежде всего правильно понять.
По своему характеру, глубине и объёму он может быть самым разным в зависимости от времени написания произведения, его жанровой принадлежности, индивидуальных художественных особенностей стиля писателя.
Если основная задача литературоведческого анализа – изучение литературного произведения как факта истории общественной мысли, то важнейшей целью филологического анализа является выявление и объяснение использованных в художественном тексте языковых единиц в их значении и употреблении.
Таким образом, филологический анализ – это фундамент литературоведческого анализа художественного текста.
Знания, добытые посредством филологического анализа, который является научным исследованием языковой и образной материи литературного произведения, имеют большое практическое значение как для преподавания литературы, так и для обучения языку. Первое обусловлено тем, что язык представляет собой первоэлемент литературы как словесного искусства: без него она не существует. Второе объясняется тем, что язык художественной литературы наиболее полно и ярко воплощает в себе лучшие качества литературного языка, его неисчерпаемые жизненные силы и творческие возможности, удивительное богатство образных средств, гибкость и точность в выражении тончайших оттенков мысли.
Филологический анализ позволяет учителю-словеснику научить детей читать художественную литературу, правильно организовать работу по развитию речи, воспитать учеников чуткими к красоте и выразительности русского литературного языка, прививать им лингвистическое и эстетическое чутьё.
На результатах филологического анализа основан такой методический приём, каким является филологическое комментирование. С разной степенью глубины он используется в повседневной работе учителя-словесника.
Такое комментирование художественного произведения или его отрывка представляет собой разъяснение тех его «тёмных мест», которые особенно сильно мешают его правильному пониманию и восприятию.
В зависимости от поставленных методических задач и этапа обучения комментарий может во многом варьироваться.
В 5-7 классах при объяснительном чтении он будет носить характер элементарного толкования.
В 9-11 классах он может выступать в виде развёрнутых и подробных объяснений.
Примером может послужить фрагмент урока в 9 классе по изучению сонета А.С. Пушкина «Мадонна». Предварительно класс был разделён на творческие группы, у каждой – своё исследовательское задание. Так, первая группа работала с вопросами: «Обратите внимание на время написания данного стихотворения. Какие события в жизни поэта в этот период происходили?». В результате исследовательской деятельности учащимися было выяснено:
Творческая история этого сонета необычайно красива и связана не только с личностью жены поэта, но и с произведениями великих мастеров эпохи Возрождения, перед которыми Пушкин «мог стоять часами», любуясь царственной гармонией и вечной жизнью, запечатлённой на все времена.
«Часами простаиваю перед белокурой мадонной, похожей на вас, как две капли воды...», - пишет своей жене Пушкин 30 июля 1830 года. Речь идёт о картине Рафаэля «Бриджуоторская мадонна», старинная копия которой была выставлена в книжном магазине Сленина в Петербурге. Благодаря такому исследованию, по-новому начинают звучать строки:
Не множеством картин старинных мастеров...
Одной картины я желал быть вечно зритель...
...........................................................................
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш Божественный Спаситель.
В ходе урока учащиеся постигают не один, а множество смыслов: философский (жизнь наполняется смыслом, когда к человеку приходит настоящая любовь), нравственный (любовь окрыляет и помогает видеть добро и творить его), эстетический (любимая расцвечивает мир удивительными красками, пленяя своей красотой, она помогает постичь гармонию в мире).
По отношению к моменту первого прочтения художественного текста филологическое комментирование может быть предваряющим, синхронным и репродуктивным. Наиболее эффективным представляется синхронное комментирование. Такое чтение художественного текста помогает учителю поставить перед обучаемыми разного рода эвристические задачи и вопросы, учит видеть, на первый взгляд, незаметное и малозначимое, читать литературное произведение осмысленно и внимательно, т.е. превращается уже в филологический анализ художественного текста, пусть самый начальный и элементарный.
Обратимся к примеру. Стихотворение А.С. Пушкина «Зимнее утро» традиционно входит в программу по литературе, причем независимо от её авторства. Много есть интересных методик по анализу этого «зимнего» стихотворения. Разработанный и апробированный в нашей школе филологический анализ «Зимнего утра» увлекает не только шестиклассников, но и учеников старших классов. Строится такой урок по методике В.Г. Маранцмана, так называемой методике «7 ключей», которая предполагает, что точно сформулированные семь вопросов (2 на восприятие, 2 на осмысление, 1 на анализ формы, 2 на постижение авторского замысла) способны «открыть» любое произведение. Конечно, самыми сложными являются для школьников последние вопросы-ключи, именно их мы и решили проиллюстрировать. В нашем случае учащимся предлагается сравнить черновой вариант с окончательным и ответить на вопрос: «Меняется ли настроение стихотворения?».
В черновом варианте читаем:
Под голубыми небесами
Необозримыми коврами,
Лежит, как саван, белый снег,
Прозрачный лес один чернеет,
И ель сквозь иней зеленеет,
И речка подо льдом молчит .
Жизнь оцепенела, беззвучие и недвижимость зимы холодит. В окончательном варианте другие чувства, другая энергетика. Послушаем ещё раз (чтение окончательного варианта).
Так работа над словом раскрывает идею стихотворения: человека спасает умение видеть красоту в любое время года.
Филологический анализ имеет большое воспитательное значение. Он заставляет и учителя, и ученика расстаться с той практикой, когда при изучении литературного произведения художественный текст читается бегло, без «пристрастия», которое якобы разрушает эстетическое восприятие содержания и образную систему произведения. Между тем, напротив, только вникающее чтение литературного текста позволяет глубоко и правильно понять его. Беглое чтение художественного текста отучает учеников читать, делает их безразличными к художественной форме, глухими к красоте и выразительности настоящего литературного языка. Невнимание к языковым мелочам закономерно приводит к непониманию в произведении даже его содержательной сути. Обычно рядовой читатель замечает лишь то, что текст написан грамотным, выразительным, литературным языком. И только специальное исследование (филологический анализ) может выявить, какие языковые средства и как использованы писателем для создания своего произведения. Настоящий художественный текст выступает как тот или иной образец русской речи. В тексте представлен современный писателю материал русского литературного языка на всех его уровнях: фонетическом, лексическом, грамматическом, орфографическом и стилистическом. На эту сторону художественного текста рядовой читатель внимания почти не обращает.
Таким образом, художественный текст понимается как своеобразное средство общения между писателем и читателем. Только тогда читатель перестаёт быть только читателем. Он становится участником всего, что пережил и перечувствовал поэт. «Именно на таких, талантливых, чутких, обладающих творческим воображением читателей, и рассчитывает автор, когда напрягает все свои душевные силы в поисках верного образа, верного поворота действия, верного слова», - словно подводит этими словами итог нашим размышлениям С.Я. Маршак.
Ткаченко Юлия Николаевна,
Учитель-словесник МОУ средней
Общеобразовательной школы №35
Города Рыбинск
ПРИЛОЖЕНИЕ
Тексты для диктантов, изложений, разных видов переработки и анализа
Начало человеческого слова вообще и даже начало языка того или другого народа теряется точно так же в прошедшем, как начало и истории человечества и начало всех великих народностей; но как бы там ни было, в нас существует, однако же, твердое убеждение, что язык каждого народа создан самим народом , а не кем-нибудь другим. Приняв это положение за аксиому, мы скоро, однако же, встречаемся с вопросом, невольно поражающим наш ум: неужели все то, что выразилось в языке народа, скрывается в народе? Находя в языке много глубокого философского ума, истинно-поэтического чувства, изящного, поразительно верного вкуса, следы труда сильно сосредоточенной мысли, бездну необыкновенной чуткости к тончайшим переливам в явлениях природы, много наблюдательности, много самой строгой логики, много высоких духовных порывов и зачатки идей, до которых с трудом добирается потом великий поэт и глубокомысленный философ, мы почти отказываемся верить, чтобы все это создала эта грубая, серая масса народа, по-видимому, столь чуждая и философии, и искусству, и поэзии, не выказывающая ничего изящного в своих вкусах, ничего высокого и художественного в своих стремлениях. Но в ответ на рождающееся в нас сомнение из этой же самой серой, невежественной, грубой массы льется чудная народная песнь, из которой почерпают свое вдохновение и поэт, и художник, и музыкант; слышится меткое, глубокое слово, в которое с помощью науки и сильно развитой мысли вдумываются филолог и философ и приходят в изумление от глубины и истины этого слова, несущегося из самых отдаленных, самых диких, невежественных времен. Это явление, более чем какое-нибудь другое, способно образумить нас в нашей личной гордости своим индивидуальным знанием, своим просвещением, своей индивидуальной развитостью, более, чем всякое другое явление, способно оно напомнить нам, что, кроме отдельных, сознательных личностей, отдельных человеческих организмов, существуют еще на земле громадные организмы, к которым человек в отдельности относится так же, как кровяной шарик к целому организму тела. Гордясь своим образованием, мы смотрим часто свысока на простого полудикого человека, взятого из низших и обширнейших слоев народной массы; но если мы действительно образованны, то должны в то же время преклониться с благоговением перед самим народным историческим организмом, непостижимому творчеству которого мы можем только удивляться, не будучи в состоянии даже подражать, и счастливы, если можем хотя бы почерпать жизнь и силу для наших собственных созданий из родников духовной жизни, таинственно кроющихся в недрах народных. Да, язык, который дарит нам народ, один уже может показать нам, как бесконечно ниже стоит всякая личность, как бы она образованна и развита ни была, как бы ни была она богато одарена от природы, перед великим народным организмом.
Как, по каким законам, руководясь какими стремлениями, чьими пользуясь уроками, подслушивая ли говор ручья или дыхание ветра, творит народ свой язык? Почему язык немца звучит иначе, чем язык славянина? Почему в этих языках столько родного и столько чуждого? Где, в каких отдаленных эпохах, в каких отдаленных странах они сходились и как разошлись? Что повело один язык в одну сторону, а другой - в другую, так что родные братья, сойдясь потом, не узнали друг друга? Все эти вопросы составляют бесконечную задачу филологии и истории; но не нужно еще быть большим филологом, а достаточно сколько-нибудь вдуматься в свое родное слово, чтобы убедиться, что язык народа есть цельное органическое его создание, вырастающее во всех своих народных особенностях из какого-то одного, таинственного, где-то в глубине народного духа запрятанного зерна.
Язык народа - лучший, никогда не увядающий и вечно вновь распускающийся цвет всей его духовной жизни, начинающейся далеко за границами истории. (К. Д. Ушинский. Родное слово. 1861 г.)
1. Определите тип речи и стиль. Аргументируйте свое заключение.
2. Выделите в тексте ключевые слова, разделите его на части и составьте план.
3. Изложите коротко содержание текста, отвечая на вопросы: о чем в нем говорит автор? Каков основной его тезис? Каковы аргументы, доказательства?
5. Прокомментируйте выделенные слова. Почему они выделены?
7. Какие слова, употребленные в тексте, вы считаете устаревшими?
8. Объясните знаки препинания в первых трех предложениях.
9. Объясните все случаи постановки дефиса и тире в данном тексте. Сопоставьте правила их употребления.
10. Выпишите 10-15 слов с проверяемыми гласными в корне, наиболее трудных для написания, запишите проверочные слова.
11. Выпишите слова с безударными чередующимися гласными в корне, рядом запишите слова, подтверждающие чередование. Устно объясните трудные написания.
Повелитель многих языков язык российский не токмо обширностию мест, где он господствует, но купно и собственным своим пространством и довольствием велик перед всеми в Европе. Невероятным сие покажется иностранным и некоторым природным россиянам, которые больше к чужим язы́кам, нежели к своему трудов прилагали. Карл Пятый, римский император, говаривал, что ишпанским язы́ком с Богом, французским с друзьями, немецким с неприятельми, италиянским с женским полом говорить прилично. Но если бы он российскому язы́ку был искусен; то конечно к тому присовокупил бы, что им со всеми оными говорить пристойно, ибо нашел бы в нем великолепие Ишпанского, живость Французского, крепость Немецкого, нежность Италиянского, сверх того богатство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского язы́ка. Обстоятельное всего сего доказательство требует другого места и случая. Меня долговременное в Российском слове упражнение о том совершенно уверяет. Сильное красноречие Цицероново, великолепная Вергилиева важность, Овидиево приятное витийство не теряют своего достоинства на российском язы́ке. Тончайшия философския воображения и рассуждения, многоразличныя естественныя свойства и перемены, бывающия в сем видимом строении мира, и в человеческих обращениях имеют у нас пристойныя и вещь выражающия речи. И ежели чего точно изобразить не можем; не язы́ку нашему, но недовольному своему в нем искусству приписывать долженствуем. (М. В. Ломоносов. Российская грамматика. 1755 г.)
1. Коротко, сжато передайте содержание этого текста.
2. Перескажите текст, цитируя его (цитаты должны содержать наиболее яркую форму основных мыслей).
3. Какие выражения в этом тексте вы считаете наиболее сильными и емкими? Выпишите их. Выберите в них два-три слова, особо понравившиеся вам, разберите их по составу и орфографически.
4. Выпишите из текста слова с корнями исконно русскими (обозначьте их), с признаками старославянизмов в разных частых слова, с корнями иноязычного происхождения. Определите происхождение служебных слов. Установите соотношение исконно русских слов (включая и служебные слова), слов со старославянскими элементами и слов с заимствованными корнями. Сделайте вывод.
5. В тексте упоминаются Цицерон, Вергилий и Овидий. Какие из этих имен и где вы уже встречали? Что вы о них знаете? Подготовьте краткую информацию о них.
6. Найдите устаревшие слова и дайте их толкование.
7. Проанализируйте порядок слов, словосочетаний и частей предложения во всех предложениях текста, отметьте все случаи несоответствия современной норме. Попытайтесь в четырех-пяти примерах изменить порядок слов, сделайте его более современным. Как это влияет на особенности стиля речи.
8. Проанализируйте окончания прилагательных и сделайте выводы.
9. Какие знаки препинания вы расставили бы по-другому?
10. Каково назначение точки с запятой в этом тексте?
11. Каково назначение заглавной буквы? В чем ее смысл? Чем диктовалось ее использование?
12. Найдите все расхождения с современной нормой правописания. Какие из них отражают исторический этап в развитии русского письма, а какие вы отнесли бы к ошибкам наборщиков?
В наши дни русский язык, несомненно, активизирует свои динамические тенденции и вступает в новый период своего исторического развития.
Сейчас, конечно, еще рано делать какие-либо прогнозы о путях, по которым пойдет русский язык, служа развитию новых форм сознания и жизнедеятельности. Ведь язык развивается по своим объективным внутренним законам, хотя и живо реагирует на разного рода «внешние воздействия».
Именно поэтому наш язык требует к себе постоянного пристального внимания, бережной заботы - особенно на том переломном этапе общественного развития, который он переживает. Мы всем миром должны помочь языку обнаружить его первоначальную суть конкретности, определенности формулирования и передачи мысли. Ведь хорошо известно, что любой знак - это не только орудие общения и мышления, но также еще и практическое сознание.
Трудно сказать, предстоят ли русскому языку синтаксические, а тем более морфологические сдвиги. Ведь такого рода изменения требуют очень значительного времени и к тому же не напрямую связываются с внешними воздействиями. Вместе с тем можно, видимо, ожидать значительных стилистических перегруппировок. Важными «внешними» стимулами в этих процессах будут такие явления, как научно-технический прогресс, превращение русского языка в мировой язык современности, ставшее одной из глобальных реальностей нашего времени.
На наших глазах идет творение фразеологии, преодолевающей формализм и открывающей возможность прямого, откровенного обсуждения сложившегося положения, реальных дел и задач. Например: убирать завалы (прошлого); искать развязки; прибавить в работе; усилить поиск; оздоровить общество; воспитывать словом и делом и т. п.
Новое политическое мышление требует и новых речевых средств, точного их употребления. Ведь без языковой точности и конкретности не может быть ни подлинной демократии, ни стабилизации экономики, ни прогресса вообще. Еще М. В. Ломоносов высказывал мысль о том, что развитие национального сознания народа прямо связано с упорядочением средств общения. (Л. И. Скворцов. Экология слова, или Поговорим о культуре русской речи. 1996 г.)
1. Составьте план текста.
2. Запишите основной его тезис и конспективно (коротко) те положения, которые развивают и аргументируют мысль, высказанную в основном тезисе.
3. Передайте устно содержание текста, отвечая на следующие вопросы:
В каком состоянии находится сейчас русский язык и что активизирует его развитие?
Какие «внешние воздействия» влияют на происходящие в настоящее время изменения в русском языке?
Какие изменения в русском языке происходят сейчас наиболее активно, какие, по мнению автора, лишь ожидаются, а о каких трудно что-либо сказать?
Прочитайте внимательно первое предложение четвертого абзаца и ответьте на вопрос: что считается более устойчивым в языке - синтаксис или морфология?
Какие изменения в русском языке (судя по приведенному тексту) происходят под действием «внешних» стимулов, а какие напрямую не связаны с «внешними воздействиями», зависят в основном от внутренних объективных законов языкового развития?
4. Разъясните все три функции языка, выраженные в последнем предложении третьего абзаца.
5. Произведите пунктуационный разбор всех предложений четвертого абзаца.
6. Расскажите о правописании тех суффиксов разных частей речи, которые можно проиллюстрировать примерами из данного текста.
Мы видели, что во второй половине XVII века русский народ явственно тронулся на новый путь; после многовекового движения на восток он начал поворачивать на запад, поворот, который должен был необходимо вести к страшному перевороту, болезненному перелому в жизни народной, в существе народа, ибо здесь было сближение с народами цивилизованными, у которых надобно было учиться, которым надобно было подражать. Вопрос о том, могло ли сближение с европейскими народами и восприятие их цивилизации совершиться в России спокойно, постепенно, без увлечений, решается легко при внимательном наблюдении общих законов исторических явлений. Когда мы говорим о просвещении, о цивилизации, то разумеем громадную силу, которая бесконечно поднимает народ, ею обладающий, над народом, у которого ее нет: как же теперь с понятием о слабости соединить понятие силы? Как предположить, что широта и ясность взгляда, сдержанность, самостоятельность, плоды цивилизации давней и крепкой должны быть достоянием народа нецивилизованного? С другой стороны, в жизни народов мы замечаем известные периоды, в которые они проводят известное начало, живут им, подчиняются ему вполне; наступает другое время, на очереди становится новое начало, и народ предается ему; новое начало начинает господствовать за счет старого, обнаруживается обыкновенно сильная вражда к последнему, отрицание того, что было при его господстве, дурные отзывы о времени этого господства; народы в этом отношении не любят, не могут работать двум господам: если одного возлюбят, другого непременно возненавидят. Здесь возможна только злая борьба между двумя началами, старым и новым, борьба, необходимо раздражающая, ведущая к увлечению, к крайности (С. М. Соловьев. История России с древнейших времен. В 29 томах. 1851-1879 гг.)
1. Как вы думаете, вступлением к главам о каком государственном деятеле является приведенный текст? Подтвердите это анализом текста, отдельных оборотов в нем, историческими фактами.
3. Объясните свое понимание четвертого предложения «Как предположить…».
4. Найдите обороты речи, которые кажутся сейчас несовременными. Как бы вы, пользуясь языковыми нормами наших дней, построили эти обороты?
5. Выпишите слова и словосочетания, характерные для исторической литературы.
6. К какому стилю вы отнесете этот текст? Почему?
7. Прокомментируйте употребление двоеточия и точки с запятой в этом тексте.
8. Составьте схему первого предложения.
9. Расскажите о правописании приставок на примерах из текстa.
Благотворительность - вот слово с очень спорным смыслом. Его многие различно толкуют и все одинаково понимают. Спросите, что значит делать добро ближнему, и возможно, что получите столько же ответов, сколько у вас собеседников. Но поставьте их прямо пред несчастным случаем, пред страдающим человеком с вопросом, что делать - и все будут готовы помочь, кто чем может. Чувство сострадания так просто и непосредственно, что хочется помочь даже тогда, когда страдающий не просит о помощи, даже тогда, когда помощь ему вредна и даже опасна, когда он может злоупотребить ею. На досуге можно размышлять и спорить об условиях правительственных ссуд нуждающимся, об организации и сравнительном значении государственной и общественной помощи, об отношении той и другой к частной благотворительности, о доставлении заработков нуждающимся, о деморализующем влиянии дарового пособия; на досуге, когда минует беда, и мы обо всем этом подумаем и поспорим. Но когда видишь, что человек тонет, первое движение - броситься к нему на помощь, не спрашивая, как и зачем он попал в воду и какое нравственное впечатление произведет на него ваша помощь. При обсуждении участия, какое могут принять в деле помощи народу правительство, земство и общество, надобно разделять различные элементы и мотивы: экономическую политику, принимающую меры, чтобы вывести труд и хозяйство народа из неблагоприятных условий, и следствия помощи, могущие оказаться невыгодными с точки зрения полиции и общественной дисциплины, и возможность всяких злоупотреблений. Все это соображения, которые относятся к компетенции подлежащих ведомств, но которых можно не примешивать к благотворительности в собственном смысле. Нам, частным лицам, открыта только такая благотворительность, а она может руководиться лишь нравственным побуждением, чувством сострадания к страдающему. Лишь бы помочь ему остаться живым и здоровым, а если он дурно воспользуется нашей помощью, это его вина, которую, по минованию нужды, позаботятся исправить подлежащие власти и влияния.
Так понимали у нас частную благотворительность в старину; так, без сомнения, понимаем ее и мы, унаследовав путем исторического воспитания добрые понятия и навыки старины. (В. О. Ключевский: Добрые люди Древней Руси. 1892 г.)
1. Определите стиль, укажите его признаки.
2. Проанализируйте общественно-политическую лексику: выпишите и сгруппируйте ее, дайте название каждой группе, используя родовое (более общее) слово-понятие.
3. Разъясните значения употребленных в тексте слов: правительство, земство, общество.
4. Предпоследнее предложение изложите в соответствии с современной языковой нормой.
5. Запятая, как известно, используется для разделения или выделения элементов предложения. Найдите в тексте и охарактеризуйте все случаи использования запятой для выделения.
6. С какими знаками препинания вы не согласны?
7. Выделите морфемы в словах: несчастным, непосредственно, страдающий, размышлять, правительственных, благотворительности, деморализующем, общественной, злоупотреблений, побуждением . Какие разновидности орфограмм имеются в этих словах?
Львиную долю всей площади Тихого океана занимает колоссальная впадина округлой формы. Границы ее проходят почти повсюду по краям материков - Австралии, Америки, Азии, - а местами они очерчены островными дугами и отдельными островами. Глубина впадины Тихого океана равна в среднем четырем - шести километрам. Именно эта впадина и придает нашей земле асимметрию родственных ей планет.
Прежде считалось, что гигантская круглая впадина Тихого океана однородна, она не делится на отдельные части и котловины. Исследования нашего времени показали, что это не так. Впадину разделяет на две части величественный подводный хребет, входящий в планетарную систему срединных океанических хребтов. Островные дуги, окаймляющие окраины Тихоокеанской впадины и параллельные берегам материков; «сопряженные» с этими дугами пропасти желобов, глубина которых на несколько тысяч метров больше средней глубины впадины; архипелаги вулканических островов, возвышающих свои вершины над водами на два, три и даже четыре километра, и группы вулканов, лежащих на глубине нескольких километров под водой; зоны разломов и подводные хребты, расчленяющие впадину на отдельные котловины; холмы и равнины, погребенные на огромной глубине,- вот характерные черты рельефа дна Тихого океана. <...>
Обособленные подводные горы - одна из типичных черт пейзажа Тихоокеанской впадины. А сама впадина здесь вдоль и поперек иссечена подводными валами, хребтами, поднятиями - границами океанских котловин, называемых обычно по наземным формам рельефа, поблизости от которых они находятся (Марианская, Чилийская, Панамская и т. д.). На карту Тихого океана нанесены десятки подводных хребтов и горных цепей. Крупные подводные хребты называются, как правило, по наименованию островов или частей материка, лежащих на противоположных концах этих хребтов. (А. Кондратьев. Атлантиды пяти океанов. Загадки затонувших материков. 1987 г.)
1. Определите стиль текста. Чем вы подтвердите свой вывод?
2. Выпишите термины общенаучные, географические.
3. Есть ли в этом тексте изобразительные средства? Укажите их.
4. Произведите словообразовательный анализ слов: величественный, сопряженные, поднятиями.
5. Произведите морфологический разбор слова называются.
6. Расскажите о пунктуации второго абзаца.
7. Объясните постановку тире во всех случаях.
На свете, на всем белом свете - а уж на что он велик! - не было комнаты чище бабушкиной. Все, что от природы было блестящим, - блестело; все, что было старо и поизносилось от времени, - сияло старостью, прилежной штопкой и великой чистотой. И если бы чей зоркий и недобрый глаз отыскал в комнате бабушки одну-единственную соринку, то и эта соринка оказалась бы невинной, ровненькой и чистой.
Кроме поповских чашей с золотой каймой и фигурными ручками, кроме чайника и ложки, оставшихся от семейного сервиза, были в комнате бабушки Татьяны Егоровны еще два предмета на удивленье: рабочий столик и каминные часы.
Рабочий столик, пузатый, с перламутром на крышке и бронзой по скату ножек, стоял не ради красоты. Он был всегда в действии и многих чудес был свидетелем и участником. Трудно сказать, чего не могла скроить, сшить, починить и подштопать бабушкина белая и худенькая рука. И были в столике иголки всякого размера и нитки любого цвета, от грубой шерстяной до тончайшей шелковой. Было в столике столько цветных лоскутков, сколько существует видимых глазу оттенков в радуге, и пуговицы были от самых больших до самых маленьких. Еще было в столике особое отделение для писем, полученных за последний год; тридцать первого декабря эти письма перевязывались тонкой тесьмой и прятались в комод. По правде сказать, писем было немного, с каждым годом меньше. Самое свежее письмо с заграничной маркой получено было на днях - от внука, которого бабушка не видела двадцать два года, а в последний раз видела трехлетним. Увидать же снова должна была именно сегодня в два часа. Поэтому и надела бабушка с утра новый и свежий кружевной чепчик.
И еще, как сказано, были у Татьяны Егоровны старинные и драгоценные каминные часы малого размера, великой красоты, с боем трех колокольчиков, с недельным заводом (утром в воскресенье). Колокольчики отбивали час, полчаса и каждую четверть, все по-разному. Звук колокольчика был чист, нежен и словно доносился издалека. Как это было устроено - знал только мастер, которого, конечно, давно не было на свете, потому что часам было больше ста лет. И все сто лет часы шли непрерывно, не отставая, не забегая, не уставая отбивать час, половину и четверти. (М. Осоргин. Часы. 1929 г.)
1. Проведите синтаксический разбор второго предложения.
2. Найдите предложения с двумя и более рядами однородных членов, постройте их схемы с указанием знаков препинания.
3. Объясните использование дефиса, тире, двоеточия и скобок.
4. Найдите вставные синтаксические конструкции в первых предложениях первого и последнего абзацев.
5. Найдите в тексте вводные обороты. Чем они отличаются от вставных конструкций?
6. Составьте предложение со вставной конструкцией, выделив ее с двух сторон скобками или тире.
7. Опишите примечательные вещи в вашем доме (квартире) или интересную старую вещь, которую вам довелось видеть.
У меня был закадычный приятель Вася. Зимой, отбыв положенное в классах, остальное время мы катались на коньках или сидели за книжками, но не за учебниками, а за страшными, запрещенными и развратными: читали вслух Достоевского, Толстого, Шекспира, Байрона, Белинского, Писарева, Аполлона Григорьева, Шелгунова и Бокля. А кроме того писали свои собственные произведения: он - критико-философские, а я по части беллетристической.
А поздней весной и летом мы мало читали книги печатные, а больше увлекались книгой природы. У меня была лодочка на два места, совсем маленькая, плоскодонка. На ней мы уезжали либо на тот берег реки, либо на остров невдалеке от города. На острове раздевались, лежали на песке и разговаривали обо всем на свете, начиная с тайн мироздания и кончая Марусей Коровиной, в которую я был влюблен, а он будто бы нет, хотя это невозможно. Больше, однако, о тайнах мироздания и о возможности объяснить их при помощи науки, только не гимназической. Говорили о борьбе в мире добра со злом; по его выходило, что победит добро, а по моему все шансы были на стороне зла. Потом высказывали пожелание изучить язык зверей и наладить некоторую с ними жизнь. Также о государственном устройстве, а именно о низвержении гимназического начальства и завоевании права свободно пользоваться книгами городской библиотеки. Еще о том, что в будущем люди станут питаться пилюлями универсального содержания, которые можно будет носить в кармане. Мечтой нашей было иметь большой атлас звездного неба и телескоп. Вполне допускали мысль поселиться на необитаемом острове, но здесь я не знал, как быть с Марусей Коровиной. Когда мы стали постарше, то предметом обычного разговора сделалось наше будущее. Я определил для себя писательство; он избрал дорогу инженера; нужно сказать, что к этому времени мы поменялись некоторыми взглядами: он стал верить в победу зла, я - в конечную победу добра, он возложил надежды на рост цивилизации, я - на усовершенствование человека. Так оно и случилось: он стал впоследствии инженером, а я вот - пишу.
Но больше всего мы пили солнечный свет и дышали смолистым воздухом. Когда плыли на моей лодочке, смотрели в глубину реки, которая у нас хоть и темна, а не мутна, как на Волге. И там, в глубине, было множество скрытых тайн, жизнь совсем особенная. А над нами было небо, тоже - перевернутая бездна, тоже полная жутких тайн; в ангелов мы не верили, а в людях на разных планетах мы не сомневались. Но и помимо этого уж одни звезды - ведь это чудо из чудес! По берегам же цвела липа, сладкий запах которой кружил голову. И впереди была вся жизнь - тоже голова кружилась. В Марусе Коровиной я к тому времени разочаровался, чего нельзя было сказать о Жене Тихоновой, не обращавшей на меня никакого внимания.
В воскресный день Вася зашел ко мне утром; мы условились пойти в лес. По лицу я его видел, что нечто произошло: весь он был «на цыпочках», таинственный и важный. Мы были мужчинами, и обнаруживать любопытство не полагалось. Я стал равнодушно готовить сумку для бутербродов и коробочки для трав и насекомых; мы тогда самостоятельно занимались естественными науками - по случайной книжке.
Перед тем как выйти, Вася не вытерпел и, покраснев от скрытого возбуждения, сказал:
Хочешь знать, о чем я думаю? И даже решил.
Ну, говори.
Он стал ко мне вполоборота и произнес:
Знаешь ли ты, в чем цель жизни?
Не знаю. Ну?
В самой жизни.
Как же это?
А так, в ней самой! Особой цели нет, а вся цель в том, чтобы жить. И отсюда выводы.
Он это не вычитал, а открыл. Он, Вася, был замечательный! И я, подумавши, понял, что открытие это - великое. Если, например, он это напишет и напечатает - может прославиться. Он мне и еще растолковал:
Это значит, что снаружи цели не ищи, она внутри. Формула такая: «Цель жизни - самый процесс жизни».
А как же смерть?
Смерть - не жизнь. Я говорю про жизнь. А смерть просто в конце, ее цель пресекается. Умер - и конец цели.
Однако и я поднял важный вопрос. Вася это почувствовал. Мы пошли в лес, но ни гербария, ни насекомых не собирали, а говорили и говорили. По моему выходило, что если цель пересекается смертью, то что же это за цель, какой же это идеал? Горе наше было в том, что нам не хватало слов для выражения мыслей. И мы, продираясь сквозь кустарник или сидя на лужайке, открывали истины и путались в них больше, чем в лесной чаще. Но как было хорошо! Все было придумано и сто раз сказано другими раньше нас, - но ведь не с их голоса, а сами мы нащупывали какую-то правду, изумительную и странную. То ли правду, то ли детскую чепуху. Но если чепуху - то свойственную всем философам мира, таким же ребятам и таким же восторженным путаникам.
Когда я студентом стал изучать философию, я со смущением вспоминал о наших великих открытиях. А когда стал совсем взрослым, я понял, что на путях познания задач человеческого бытия - малым, а то и ничем не отличается «великий философ» от желторотого провинциального гимназиста. Только говорит складнее, а барахтается в той же самой неразберихе. И так же ничего никогда не решит - слава тебе господи, иначе высохли бы реки, повял бы лес и стало бы жить совсем скучно. (М. Осоргин. В юности. 1930 г.)
1. Изложите в виде аннотации содержание текста. Как вы понимаете формулу «Цель жизни - самый процесс жизни»?
2. Сформулируйтесвое понимание цели и смысла жизни.
3. Согласны ли вы, что все философы мира такие же «восторженные путаники» и «барахтаются в той же самой неразберихе», что и «желторотый провинциальный гимназист», «только говорит складнее»?
Все свойства поэтического произведения находят соответствие на свойствах слова. Так, между прочим, то значение, которое слово имеет для самого говорящего и для слушающего, соответствует подобному значению поэтического произведения. О значении слова для говорящего и для слушающего существуют ходячие, довольно ошибочные представления. Существует общераспространенное мнение, что слово нужно для того, чтобы выразить мысль и передать ее другому . Но разве мысль передается другому? Каким образом мысль может быть передана другому? Мысль есть нечто, совершающееся внутри мыслящего человека. Как же передать то, что совершается внутри человека, другому? Разве можно это взять, выложить из своей головы и переложить в голову другого? Для того чтобы понять не вполне, разумеется, но приблизительно, что происходит при так называемой передаче мысли, нужно обратить внимание на то, нужно ли прежде всего слово для передачи мысли? Мыслим ли мы только словами, действительно ли у нас до слова не происходит никакой мысли? Заключается ли в слове вся сумма мысли, возможная для человека?
Кроме того, что связано со словом, существует еще мысль. Разве то, что выражается в музыкальных тонах, в графических формах, в красках, не есть мысль? Если бы человеческою мыслью было только то, что связано со словом, то можно было бы допустить, что глухонемые стоят вне человеческой мысли. Итак, во всяком случае вне слова и до слова существует мысль; слово только обозначает известное течение в развитии мысли. Но является вопрос, выражает ли слово готовую мысль для самого говорящего и, если оно выражает готовую мысль, передается ли она другому? Во всяком случае это явление в высшей степени таинственное. Человеческая мысль есть нечто замкнутое, недоступное для другого. Каким же образом то, что происходит в одной личности, может быть передано другому и точно ли это передается другому? (А. А. Потебня. Из лекций по теории словесности. 1892 г.)
1. Изложите текст в виде одного или двух тезисов. Какой основной?
2. Перечислите и коротко изложите (письменно) использованные автором аргументы.
3. Разберите словосочетания в первом предложении.
4. Сделайте морфологический разбор слов в первом предложении второго абзаца.
5. Произведите синтаксический разбор предложения «Для того чтобы…» (первый абзац).
6. Разберите по составу слова: общераспространенное, совершающееся, приблизительно .
7. Прокомментируйте вопросительные предложения в тексте. Каково их назначение?
Содержание художественного произведения не однозначно, оно многозначно, настолько, что можно говорить о множестве содержаний, сменяющих друг друга в процессе исторического бытования произведения. То содержание, которое вкладывает в него сам автор, обычно существует недолго, - оно сходит в могилу, быть может, даже раньше творца, потому что, оглядываясь в поздние годы жизни на свои ранние произведения, он, конечно, мог понимать их уже по-иному, чем тогда, когда создавал. И уж, наверное, первый же читатель по-своему перетолковал «замысел поэта», к великому негодованию этого последнего, а последующие поколения читателей перекладывали на свой лад мысли и нормы, смутно мерцавшие в исторически данном произведении.
Первоначальное, авторское содержание не дано в произведении. Вскрыть его, опираясь лишь на одно произведение, невозможно. Только восстанавливая историю создания произведения, историк при исключительно благоприятных условиях, в смысле обилия материала, может подойти к решению этой задачи. Тем не менее восстановление «авторского содержания» произведения является одной из центральных задач истории литературы: без этого вообще нельзя говорить об историческом генезисе произведения, потому что его символическая структура остается неясной и непонятной. (В. В. Виноградов. О теории художественной речи. 1971 г.)
1. Каков основной тезис этого текста? Запишите его.
2. Выскажите собственное мнение о главной мысли, выраженной в тексте.
3. Произведите словообразовательный разбор слов: содержание, художественного, однозначно, множество, сменяющих, негодованию, первоначальное . Последнее слово разберите по составу.
4. Выпишите из текста 15 слов с проверяемой гласной в корне, рядом записывайте проверочное слово.
5. Найдите причастные и деепричастные обороты, подчеркните их как члены предложения.
6. Найдите вводные слова и обороты. Каково их значение?
7. Попытайтесь раскрыть значения, передаваемые знаками двоеточия и тире (во всех случаях).
8. Каков смысл используемых в тексте кавычек?
9. Поясните назначение знаков препинания в последнем предложении первого абзаца. Как они связаны с развитием мысли автора и авторским отношением к предмету речи?
В языке Пушкина вся предшествующая культура русского художественного слова не только достигла своего высшего расцвета, но и нашла решительное преобразование. Язык Пушкина, отразив прямо или косвенно всю историю русского литературного языка, начиная с XVII в. до конца 30-х годов XIX в., вместе с тем определил во многих направлениях пути последующего развития русской литературной речи и продолжает служить живым источником и непревзойденным образцом художественного слова для современного читателя. Стремясь к концентрации живых сил русской национальной культуры речи, Пушкин прежде всего произвел новый, оригинальный синтез тех разных социально-языковых стихий, из которых исторически складывается система русской литературной речи и которые вступали в противоречивые отношения в разнообразных диалектологических и стилистических столкновениях и смешениях до начала XIX в. Это были: 1) церковнославянизмы, являвшиеся не только пережитком феодального языка, но и приспособлявшиеся к выражению сложных явлений и понятий в разных стилях в современной Пушкину литературной (в том числе и поэтической) речи, 2) европеизмы (преимущественно во французском обличье) и 3) элементы живой русской речи, широким потоком хлынувшие в стиль Пушкина с середины 20-х годов. Правда, Пушкин несколько ограничил литературные права русского просторечия и простонародного языка, в особенности разных областных говоров и наречий, а также профессиональных диалектов и жаргонов, рассматривая их с точки зрения глубоко и своеобразно понимаемой им «исторической характерности» и «народности», подчинив их идеальному представлению об общепонятном языке «хорошего общества». Однако «хорошее общество», по мнению Пушкина, не пугается ни «живой странности» простонародного слога, восходящего главным образом к крестьянскому языку, ни нагой простоты выражения, свободного от всякого «щегольства», от мещанской чопорности и провинциального жеманства. Пушкин стремится к созданию демократического национально-литературного языка на основе синтеза книжной культуры литературного слова с живой русской речью, с формами народно-поэтического творчества. (В. В. Виноградов. Очерки по истории русского литературного языка XVII-XIX веков. 1934 г.)
1. Какова главная мысль отрывка? Запишите коротко.
2. Составьте тезисный план текста.
3. Что сделано Пушкиным для русского литературного языка? (Запишите коротко (6-7 слов), используя обороты текста.)
4. Расскажите своими словами об отношении А. С. Пушкина к диалектизмам. Как он объяснял свою позицию?
5. Как вы понимаете выражения:
1) в «диалектологических и стилистических столкновениях и смешениях»;
2) «европеизмы (преимущественно во французском обличье)»;
3) «живой странности» простонародного слога»;
4) «нагой простоты выражения»;
5) «всякого «щегольства» (в языке);
6) «мещанской чопорности» (в языке);
7) «провинциального жеманства» (в языке)?
6. Какие слова и словосочетания вы отнесете к терминологическим? Выпишите их, дайте их толкование.
7. Произведите словообразовательный разбор и по составу слова предшествующая.
8. Раскройте значение скобок и кавычек в тексте.
Сложен и многоцветен мир слов, их сочетаний в нашем повседневном общении. Но еще более сложными оказываются языковые явления тогда, когда они попадают в бурную стихию художественного текста, получают особые эстетические функции, становятся фактами одного из самых действенных и специфических искусств - литературы.
Языковые явления в художественных произведениях всегда предстают перед нами иными, чем в речевом обиходе. Это объясняется не только тем, что они окрашиваются в них различными переносно-метафорическими и стилистическими оттенками и сплавляются выражаемой писателем идеей в единую образную систему. На страницах художественного текста мы постоянно встречаемся также и с такими словами и оборотами, с такими языковыми формами и категориями, которые нашему современному обыденному общению (или уже, или еще) совершенно не свойственны.
Именно поэтому в процессе преподавания художественной литературы приобретает такое большое значение лингвистический анализ, основанный на учете нормативности и исторической изменчивости литературного языка, с одной стороны, и четком разграничении и верной оценке индивидуально-авторских и общеязыковых фактов - с другой.
Важность лингвистического анализа художественного текста для понимания его идейно-художественных особенностей, т. е. того, что вскрывается во всем многообразии и сложности литературоведами и стилистами, является первостепенной. (Н. М. Шанский. Лингвистический анализ художественного текста. 1984 г.)
1. Определите стиль текста. Чем вы мотивируете свое решение?
2. Какова основная мысль второго абзаца? Выразите ее своими словами.
3. Составьте тезисы.
4. Объясните постановку дефиса и тире (во всех случаях).
5. Поясните смысл оборота, заключенного в скобки.
6. Какие виды орфограмм есть в словах предпоследнего предложения?
Истинно художественное произведение всегда поражает читателя своею истиною, естественностию, верностию, действительностию до того, что, читая его, вы бессознательно, но глубоко убеждены, что все, рассказываемое или представляемое в нем, происходило именно так и совершиться иначе никак не могло. Когда вы его окончите, - изображенные в нем лица стоят перед вами как живые, во весь рост, со всеми малейшими своими особенностями - с лицом, с голосом, с поступью, со своим образом мышления; они навсегда и неизгладимо впечатлеваются в вашей памяти, так что вы никогда уже не забудете их. Целое пьесы обхватывает все существо ваше, проникает его насквозь, а частности ее памятны и живы для вас только по отношению к целому. И чем больше читаете вы такое художественное создание, тем глубже, ближе и неразрывнее совершается в вас внутреннее и задушевное освоение и сдружение с ним. Простота есть необходимое условие художественного произведения, по своей сущности отрицающее всякое внешнее украшение, всякую изысканность. Простота есть красота истины, - и художественные произведения сильны ею, тогда как мнимо-художественные часто гибнут от нее, и потому по необходимости прибегают к изысканности, запутанности и необыкновенности... (В. Г. Белинский. Из статьи о полном собрании сочинений А. Марлинского. 1840 г.)
1. Какова основная мысль текста? В каких ключевых словах она выражена?
2. Что обозначает здесь слово пьеса ? Какими другими словами обозначается в данном тексте это понятие?
3. Выделите необычные для вас слова, поясните их.
4. Найдите афоризм, выпишите, дайте свое толкование.
5. Почему слово простота выделено автором? Как это понятие связано с содержанием отрывка в целом?
6. Передайте своими словами, как Белинский понимал «истинно художественное произведение».
7. Произведите словообразовательный анализ и анализ по составу слова: действительностию, бессознательно, представляемое.
8. Выпишите из текста по два-три примера со следующими орфограммами:
1) непроверяемые гласные в корне;
2) гласные в суффиксах глаголов;
3) гласные в окончаниях прилагательных.
Не могу сказать, сколько я времени проспал, но когда я открыл глаза - вся внутренность леса была наполнена солнцем и во все направленья, сквозь радостно шумевшую листву, сквозило и как бы искрилось ярко-голубое небо; облака скрылись, разогнанные взыгравшим ветром; погода расчистилась, и в воздухе чувствовалась та особенная, сухая свежесть, которая, наполняя сердце каким-то бодрым ощущеньем, почти всегда предсказывает мирный и ясный вечер после ненастного дня. Я собрался было встать и снова попытать счастья, как вдруг глаза мои остановились на неподвижном человеческом образе. Я вгляделся: то была молодая крестьянская девушка. Она сидела в двадцати шагах от меня, задумчиво потупив голову и уронив обе руки на колени; на одной из них, до половины раскрытой, лежал густой пучок полевых цветов и при каждом ее дыханье тихо скользил на клетчатую юбку. Чистая белая рубаха, расстегнутая у горла и кистей, ложилась короткими мягкими складками около ее стана; крупные желтые бусы в два ряда спускались с шеи на грудь. Она была очень недурна собою. Густые белокурые волосы прекрасного пепельного цвета расходились двумя тщательно причесанными полукругами из-под узкой алой повязки, надвинутой почти на самый лоб, белый, как слоновая кость; остальная часть ее лица едва загорела тем золотистым загаром, который принимает одна тонкая кожа. Я не мог видеть ее глаз - онаих не поднимала; но я ясно видел ее тонкие, высокие брови, ее длинные ресницы: они были влажны, и на одной из ее щек блистал на солнце высохший след слезы, остановившейся у самых губу, слегка побледневших. Вся ее головка была очень мила; даже немного толстый и круглый нос ее не портил. Мне особенно нравилось выражение ее лица: так оно было просто и кротко, так грустно и так полно детского недоуменья перед собственной грустью. Она, видимо, ждала кого-то; в лесу что-то слабо хрустнуло: она тотчас подняла голову и оглянулась; в прозрачной тени быстро блеснули передо мной ее глаза, большие, светлые и пугливые, как у лани. Несколько мгновений прислушивалась она, не сводя широко раскрытых глаз с места, где раздался слабый звук, вздохнула, повернула тихонько голову, еще ниже склонилась и принялась медленно перебирать цветы. Веки ее покраснели, горько шевельнулись губы, и новая слеза прокатилась из-под густых ресниц, останавливаясь и лучисто сверкая на щеке. Так прошло довольно много времени; бедная девушка не шевелилась, - лишь изредка тоскливо поводила руками и слушала, все слушала... Снова что-то зашумело по лесу, - она встрепенулась. Шум не переставал, становился явственней, приближался, послышались наконец решительные, проворные шаги. Она выпрямилась и как будто оробела; ее внимательный взор задрожал, зажегся ожиданьем. Сквозь чащу быстро замелькала фигура мужчины. Она вгляделась, вспыхнула вдруг, радостно и счастливо улыбнулась, хотела было встать и тотчас опять поникла вся, побледнела, смутилась - и только тогда подняла трепещущий, почти молящий взгляд на пришедшего человека, когда тот остановился рядом с ней. (И. С. Тургенев. Свидание. 1848 г.)
1. Выберите и коротко передайте художественные детали, создающие портрет девушки, выражающие ее внутреннее состояние.
2. Попытайтесь словесно обрисовать портрет девушки.
3. Расскажите о приемах портретной характеристики, использованных И. С. Тургеневым в тексте.
4. Что можно сказать о пришедшем на свидание мужчине, судя по тем художественным деталям, которые содержатся в тексте?
5. Отметьте формы слов, которые воспринимаются как устаревшие.
6. Выпишите слова, в которых, по вашему мнению, наиболее вероятныорфографические ошибки. Какими правилами регулируется их написание?
7. Произведите орфографический разбор слов со слитным и раздельным написанием не.
8. Произведите пунктуационный разбор первого предложения и предложения с обособленным определением (найдите его).
9. Найдите все причастные и деепричастные обороты, объясните правописание содержащихся в них причастий и деепричастий.
В «Грозе» есть даже что-то освежающее и ободряющее. Это «что-то» и есть, по нашему мнению, фон пьесы, указанный нами, обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, открывается нам в самой ее гибели.
Дело в том, что характер Катерины, как он исполнен в «Грозе», составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной жизни, он давно требовал своего осуществления в литературе, около него вертелись наши лучшие писатели; но они умели только понять его надобность и не могли уразуметь и почувствовать его сущности; это сумел сделать Островский. <...>
Решительный, цельный русский характер, действующий в среде Диких и Кабановых, является у Островского в женском типе, и это не лишено своего серьезного значения. Известно, что крайности отражаются крайностями и что самый сильный протест бывает тот, который поднимается наконец из груди самых слабых и терпеливых. <...>
Какому-нибудь Кудряшу ничего не стоит поругаться с Диким: оба они нужны друг другу и, стало быть, со стороны Кудряша не нужно особенного героизма для предъявления своих требований. Зато его выходка и не поведет ни к чему серьезному: поругается Дикой, погрозит отдать его в солдаты да не отдаст. <...> Не то с женщиной: она должна иметь много силы характера уже и для того, чтобы заявить свое недовольство, свои требования. При первой же попытке ей дадут почувствовать, что она ничто, что ее раздавить могут. Она знает, что это действительно так, и должна смириться, иначе над нею исполнят угрозу - прибьют, запрут, оставят на покаянии, на хлебе и на воде, лишат света дневного. <...> Женщина, которая хочет идти до конца в своем восстании против угнетения и произвола старших в русской семье, должна быть исполнена героического самоотвержения, должна на все решиться и ко всему быть готова. <...>
Таким образом, возникновение женского энергического характера вполне соответствует тому положению, до какого доведено самодурство в драме Островского. Оно дошло до крайности, до отрицания всякого здравого смысла. <…> Через это она еще более вызывает ропот и протест даже в существах самых слабых. <…>
Прежде всего вас поражает необыкновенная своеобразность этого характера. Ничего нет в нем внешнего, чужого, а все выходит как-то изнутри его. <...> Это мы видим, например, в простодушном рассказе Катерины о своем детском возрасте и о жизни в доме у матери. <...> Катерина вовсе не принадлежит к буйным характерам, никогда не довольным, любящим разрушать во что бы то ни стало. Напротив, это характер по преимуществу созидающий, любящий, идеальный. Вот почему она старается все осмыслить и облагородить в своем воображении. <...> Грубые, суеверные рассказы и бессмысленные бредни странниц превращаются у ней в золотые, поэтические сны воображения, не устрашающие, а ясные и добрые. <...>
В сумрачной обстановке новой семьи начала чувствовать Катерина недостаточность внешности, которою думала довольствоваться прежде. Под тяжелой рукой бездушной Кабанихи нет простора ее светлым видениям, как нет свободы ее чувствам. В порыве нежности к мужу она хочет обнять его, - старуха кричит: «Что на шею виснешь, бесстыдница? В ноги кланяйся!» Ей хочется остаться и погрустить одной тихонько, как бывало, а свекровь говорит: «Отчего не воешь?» Она ищет света, воздуха, хочет помечтать и порезвиться, полить свои цветы, посмотреть на солнце, на Волгу, послать свой привет всему живому, а ее держат в неволе, в ней постоянно подозревают нечистые, развратные замыслы. <...> У ней мало знания и много доверчивости, вот отчего до времени она не выказывает противодействия окружающим и решается лучше терпеть, нежели делать назло им. Но когда она поймет, что ей нужно, и захочет чего-нибудь достигнуть, то добьется своего во что бы то ни стало: тут-то и проявится вполне сила ее характера, не растраченная в мелочных выходках.
<...> Катерина не капризничает, не кокетничает своим недовольством и гневом, - это не в ее натуре; она не хочет импонировать на других, выставиться и похвалиться. Напротив, живет она очень мирно и готова всему подчиниться, что только не противно ее натуре; принцип ее, если б она могла сознать и определить его, был бы тот, чтобы как можно менее своей личностью стеснять других и тревожить общее течение дел. Но зато, признавая и уважая стремления других, она требует того же уважения и к себе, и всякое насилие, всякое стеснение возмущает ее кровно, глубоко. Если б она могла, она бы прогнала далеко от себя все, что живет неправо и вредит другим; но, не будучи в состоянии сделать этого, она идет обратным путем - сама бежит от губителей и обидчиков. Только бы не подчиниться их началам, вопреки своей натуре, только бы не помириться с их неестественными требованиями, а там что выйдет - лучшая ли доля для нее или гибель, - на это она уже не смотрит: в том и другом случае для нее избавление. <...>
Вот настоящая сила характера, на которую во всяком случае можно положиться! (Н. А. Добролюбов. Луч света в темном царстве. 1859 г.)
1. Выделите основной тезис текста.
3. Какие из них вы считаете особо важными, какие малозначительными?
4. Каких аргументов, по вашему мнению, недостает в тексте?
6. Озаглавьте текст.
7. Найдите все случаи выделения вводных слов и оборотов. Определите их значение: выражают ли они чувства автора или степень достоверности сообщаемого или указывают на связь мыслей, источник сообщения, способ оформления мысли и т. д.
8. Произведите орфографический и пунктуационный разборы последнего предложения. Какие знаки препинания в нем вы считаете авторскими? Какие дополнительные смысловые оттенки они придают? Какие знаки препинания вы заменили бы другими или не посчитали бы за ошибку в сочинении, в диктанте товарища? (Дайте обоснование.)
На другой день после этого разговора Наташа надела то старое платье, которое ей было особенно известно за доставляемую им по утрам веселость, и с утра начала тот свой прежний образ жизни, от которого она отстала после бала. Она, напившись чаю, пошла в залу, которую особенно любила за сильный резонанс, и начала петь свои сольфеджи (упражнения пения). Окончив первый урок, она остановилась на середине залы и повторила одну музыкальную фразу, особенно понравившуюся ей. Она прислушалась радостно к той неожиданной для нее прелести, с которой эти звуки, переливаясь, наполнили всю пустоту залы и медленно замерли, и ей вдруг стало весело. «Что об этом думать много, и так хорошо», - сказала она себе и стала взад и вперед ходить по зале, ступая не простыми шагами по звонкому паркету, но на всяком шагу переступая с каблучка (на ней были новые, любимые башмаки) на носок, и так же радостно, как и к звукам своего голоса, прислушиваясь к этому мерному топоту каблучка и поскрипыванию носка. Проходя мимо зеркала, она заглянула в него. «Вот она я! - как будто говорило выражение ее лица при виде себя. - Ну, и хорошо. И никого мне не нужно».
Лакей хотел войти, чтобы убрать что-то в зале, но она не пустила его, опять, затворив за ним дверь, продолжала свою прогулку. Она возвратилась в это утро опять к своему любимому состоянию любви и восхищения перед собою. «Что за прелесть эта Наташа! - сказала она опять про себя словами какого-то третьего, собирательного мужского лица. - Хороша, голос, молода, и никому она не мешает, оставьте только ее в покое». Но сколько бы ни оставляли ее в покое, она уже не могла быть покойна и тотчас же почувствовала это.
В передней отворилась дверь подъезда, кто-то спросил: дома ли? - и послышались чьи-то шаги. Наташа смотрела в зеркало, но она не видела себя. Она слушала звуки в передней. Когда она увидела себя, лицо ее было бледно. Это был он. Она это верно знала, хотя чуть слышала звук его голоса из затворенных дверей. (Л. Н. Толстой. Война и мир. 1865-1869 гг.).
1. Какой момент в развитии действия романа отражен в приведенном отрывке? Что предшествовало ему и что за ним последует? Как этот момент характеризует Наташу Ростову?
2. Передайте психологическое состояние Наташи Ростовой, используя обороты текста, при необходимости устанавливая связь с предшествующим и последующим событиями в развитии действия романа.
3. Найдите деепричастные обороты, определите, в каких случаях передается действие, предшествующее действию, обозначаемому глаголом, к которому относится деепричастный оборот, в каких обозначается действие, происходящее одновременно с действием, выраженным глаголом, и в каких обозначается способ, образ действия.
Это было вечером. Он был, как обыкновенно после обеда, в легком лихорадочном состоянии, и мысли его были чрезвычайно ясны. Соня сидела у стола. Он задремал. Вдруг ощущение счастья охватило его.
«А, это она вошла!» - подумал он.
Действительно, на месте Сони сидела только что неслышными шагами вошедшая Наташа.
С тех пор как она стала ходить за ним, он всегда испытывал это физическое ощущение ее близости. Она сидела на кресле, боком к нему, заслоняя собой от него свет свечи, и вязала чулок. (Она выучилась вязать чулки с тех пор, как раз князь Андрей сказал ей, что никто так не умеет ходить за больными, как старые няни, которые вяжут чулки, и что в вязании чулка есть что-то успокоительное.) Тонкие пальцы ее быстро перебирали изредка сталкивающиеся спицы, и задумчивый профиль ее опущенного лица был ясно виден ему. Она сделала движенье - клубок скатился с ее колен. Она вздрогнула, оглянулась на него и, заслоняя свечу рукой, осторожным, гибким и точным движением изогнулась, подняла клубок и села в прежнее положение.
Он смотрел на нее, не шевелясь, и видел, что ей нужно было после своего движения вздохнуть во всю грудь, но она не решалась этого сделать и осторожно переводила дыханье.
В Троицкой лавре они говорили о прошедшем, и он сказал ей, что, ежели бы он был жив, он бы благодарил вечно Бога за свою рану, которая свела его опять с нею; но с тех пор они никогда не говорили о будущем.
«Могло или не могло это быть? - думал он теперь, глядя на нее и прислушиваясь к легкому стальному звуку спиц. - Неужели только затем так странно свела меня с нею судьба, чтобы мне умереть?.. Неужели мне открылась истина жизни только для того, чтобы я жил во лжи? Я люблю ее больше всего в мире. Но что же делать мне, ежели я люблю ее?» - сказал он, и вдруг невольно застонал, по привычке, которую он приобрел во время своих страданий.
Услыхав этот звук, Наташа положила чулок, перегнулась ближе к нему и вдруг, заметив его светящиеся глаза, подошла к нему легким шагом и нагнулась.
Вы не спите?
Нет, я давно смотрю на вас; я почувствовал, когда вы вошли. Никто, как вы, не дает мне той мягкой тишины... того света. Мне так и хочется плакать от радости.
Наташа ближе придвинулась к нему. Лицо ее сияло восторженною радостью.
Наташа, я слишком люблю вас. Больше всего на свете.
А я? - Она отвернулась на мгновение. - Отчего же слишком? - сказала она.
Отчего слишком?.. Ну, как вы думаете, как вы чувствуете по душе, по всей душе, буду я жив? Как вам кажется?
Я уверена, я уверена! - почти вскрикнула Наташа, страстным движением взяв его за обе руки.
Он молчал.
Как бы хорошо! - И, взяв ее руку, он поцеловал ее.
Наташа была счастлива и взволнована; и тотчас же она вспомнила, что этого нельзя, что ему нужно спокойствие.
Однако вы не спали, - сказала она, подавляя свою радость. - Постарайтесь заснуть... пожалуйста.
Он выпустил, пожав, ее руку, она перешла к свече и опять села в прежнее положение. Два раза она оглянулась на него, глаза его светились ей навстречу. Она задала себе урок на чулке и сказала себе, что до тех пор она не оглянется, пока не кончит его.
Действительно, скоро после этого он закрыл глаза и заснул. Он спал недолго и вдруг в холодном поту тревожно проснулся.
Засыпая, он думал все о том же, о чем он думал все это время, - о жизни и смерти. И больше о смерти.Он чувствовал себя ближе к ней.
«Любовь? Что такое любовь? - думал он. - Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь. Все, все, что я понимаю, я понимаю только потому, что люблю. <...> Все связано одною ею. Любовь есть Бог, а умереть - значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику». Мысли эти показались ему утешительны. Но это были только мысли. Чего-то недоставало в них, что-то было односторонне личное, умственное - не было очевидности. И было то же беспокойство и неясность. Он заснул.
Он видел во сне, что он лежит в той же комнате, в которой он лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров. Много разных лиц, ничтожных, равнодушных, являются перед князем Андреем. Он говорит с ними, спорит о чем-то ненужном. Они собираются ехать куда-то. Князь Андрей смутно припоминает, что все это ничтожно и что у него есть другие, важнейшие заботы, но продолжает говорить, удивляя их, какие-то пустые, остроумные слова. Понемногу, незаметно все эти лица начинают исчезать, и все заменяется одним вопросом о затворенной двери. Он встает и идет к двери, чтобы задвинуть задвижку и запереть ее. Оттого, что он успеет или не успеет запереть ее, зависит все. Он идет, спешит, ноги его не двигаются, и он знает, что не успеет запереть дверь, но все-таки болезненно напрягает все свои силы. И мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно. Но в то же время как он бессильно-неловко подползает к двери, это что-то ужасное, с другой стороны уже, надавливая, ломится в нее. Что-то не человеческое - смерть - ломится в дверь, и надо удержать ее. Он ухватывается за дверь, напрягает последние усилия - запереть уже нельзя - хоть удержать ее; но силы его слабы, неловки, и, надавливаемая ужасным, дверь отворяется и опять затворяется.
Еще раз оно надавило оттуда. Последние, сверхъестественные усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно. Оно вошло, и оно есть смерть. (Л. Н. Толстой. Война и мир. 1865-1869 гг.)
1. Выскажите свое мнение о психологичности этого отрывка. Насколько достоверно изображается смерть Андрея Болконского? Можно ли при чтении отрывка представить и почувствовать то, что происходило в душе князя Андрея, то, что он переживал, чувствовал?
2. Расскажите о композиции текста. Попытайтесь на его основе изложить, объяснить взгляд Л. Толстого на две главные силы бытия - любовь и смерть. В чем вы согласны, а в чем не согласны с автором?
3. Какие художественные детали в данном тексте кажутся вам особенно выразительными? Воспроизведите их близко к тексту.
4. Проанализируйте пунктуацию текста. Прокомментируйте знаки препинания, подчеркивающие, усиливающие авторскую мысль.
5. Прокомментируйте графическое выделение автором слов.
6. Произведите пунктуационный разбор последних четырех предложений и орфографический всех слов предпоследнего предложения.
Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, - весна была весною даже и в городе. Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде, где только не соскребли ее, не только на газонах бульваров, но и между плитами камней, и березы, тополи, черемуха распускали свои клейкие и пахучие листья, липы надували лопавшиеся почки; галки, воробьи и голуби по-весеннему радостно готовили уже гнезда, и мухи жужжали у стен, пригретые солнцем. Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети. Но люди - большие, взрослые люди - не переставали обманывать и мучать себя и друг друга. Люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира Божия, данная для блага всех существ, - красота, располагающая к миру, согласию и любви, а священно и важно то, чтó они сами выдумали, чтобы властвовать друг над другом. (Л. Н. Толстой. Воскресение. 1899 г.)
1. Проанализируйте художественные детали.
3. Расскажите о правописании не и ни на основе орфограмм, содержащихся в данном тексте, раскрывая при этом значения, которые передаются данными элементами.
4. Какие еще орфограммы в этом отрывке заслуживают внимания? Разберите их.
С первого же дня, как он увидал Катюшу, Нехлюдов почувствовал прежнее чувство к ней. Так же, как и прежде, он не мог без волнения видеть теперь белый фартук Катюши, не мог без радости слышать ее походку, ее голос, ее смех, не мог без умиления смотреть в ее черные, как мокрая смородина, глаза, особенно когда она улыбалась, не мог, главное, без смущения видеть, как она краснела при встрече с ним. Он чувствовал, что влюблен, но не так, как прежде, когда эта любовь была для него тайной и он сам не решался признаться себе в том, что он любит, и когда он был убежден в том, что любить можно только один раз, - теперь он был влюблен, зная это и радуясь этому и смутно зная, хотя и скрывая от себя, в чем состоит любовь и что из нее может выйти.
В Нехлюдове, как и во всех людях, было два человека. Один - духовный, ищущий блага себе только такого, которое было бы благо и других людей, и другой - животный человек, ищущий блага только себе и для этого блага готовый пожертвовать благом всего мира. В этот период его сумасшествия эгоизма, вызванного в нем петербургской и военной жизнью, этот животный человек властвовал в нем и совершенно задавил духовного человека. Но, увидав Катюшу и вновь почувствовав то, что он испытывал к ней тогда, духовный человек поднял голову и стал заявлять свои права. И в Нехлюдове не переставая в продолжение этих двух дней до Пасхи шла внутренняя, не сознаваемая им борьба. (Л. Н. Толстой. Воскресение. 1899 г.)
1. Толстой в этом отрывке и в романе в целом говорит о человеке духовном и человеке животном, которые уживались в Нехлюдове. Как вы это понимаете? Где и как проявился тот и другой в действии романа?
3. Произведите пунктуационный разбор предпоследнего предложения и орфографический - последнего.
Был конец ноября, до самого Гибралтара пришлось плыть то в ледяной мгле, то среди бури с мокрым снегом; но плыли вполне благополучно. Пассажиров было много, пароход - знаменитая «Атлантида» - был похож на громадный отель со всеми удобствами, - с ночным баром, с восточными банями, с собственной газетой, - и жизнь на нем протекала весьма размеренно. <...> По вечерам этажи «Атлантиды» зияли во мраке огненными несметными глазами, и великое множество слуг работало в поварских, судомойнях и винных подвалах. Океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали, твердо веря во власть над ним командира, рыжего человека чудовищной величины и грузности, всегда как бы сонного, похожего в своем мундире с широкими золотыми нашивками на огромного идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев; на баке поминутно взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой сирена, но немногие из обедающих слышали сирену - ее заглушали звуки прекрасного струнного оркестра, изысканно и неустанно игравшего в двусветной зале, празднично залитой огнями, переполненной декольтированными дамами и мужчинами во фраках и смокингах, стройными лакеями и почтительными метрдотелями, среди которых один, тот, что принимал заказы только на вина, ходил даже с цепью на шее, как лорд-мэр. Смокинг и крахмальное белье очень молодили господина из Сан-Франциско. Сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый, он сидел в золотисто-жемчужном сиянии этого чертога за бутылкой вина, за бокалами и бокальчиками тончайшего стекла, за кудрявым букетом гиацинтов. Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью - крепкая лысая голова. Богато, но по годам была одета его жена, женщина крупная, широкая и спокойная; сложно, но легко и прозрачно, с невинной откровенностью - дочь, высокая, тонкая, с великолепными волосами, прелестно убранными, с ароматическим от фиалковых лепешечек дыханием и с нежнейшими розовыми прыщиками возле губ и между лопаток, чуть припудренных… Обед длился больше часа, а после обеда открывались в бальной зале танцы, во время которых мужчины, - в том числе, конечно, и господин из Сан-Франциско, - задрав ноги, до малиновой красноты лиц накуривались гаванскими сигарами и напивались ликерами в баре, где служили негры в красных камзолах, с белками, похожими на облупленные крутые яйца. Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал, одолевая и ее, и эти горы, - точно плугом разваливая на стороны их зыбкие, то и дело вскипавшие и высоко взвивавшиеся пенистыми хвостами громады, - в смертной тоске стонала удушаемая туманом сирена, мерзли от стужи и шалели от непосильного напряжения внимания вахтенные на своей вышке, мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу была подобна подводная утроба парохода, - та, где глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго - и музыка настойчиво, в какой-то сладостно-бесстыдной печали молила все об одном, все о том же... Был среди этой блестящей толпы некий великий богач, бритый, длинный, в старомодном фраке, был знаменитый испанский писатель, была всесветная красавица, была изящная влюбленная пара, за которой все с любопытством следили и которая не скрывала своего счастья: он танцевал только с ней, и все выходило у них так тонко, очаровательно, что только один командир знал, что эта пара нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги и уже давно плавает то на одном, то на другом корабле. (И. А. Бунин. Господин из Сан-Франциско. 1915 г.)
1. Выпишите слова и обороты:
1) характеризующие «блестящую толпу» на пароходе;
2) характеризующие господина из Сан-Франциско;
3) рисующие океан;
4) описывающие «утробу парохода».
2. Выпишите слова, обороты речи, передающие отношение автора:
1) к господину из Сан-Франциско;
2) к его дочери;
3) к веселящейся публике;
4) к людям, обслуживающим корабль и пассажиров.
3. Анализируя текст данного отрывка, расскажите об использовании соответствующей «предметной» лексики в художественно-изобразительных целях, в передаче отношения автора к изображаемому.
4. Произведите разбор последнего предложения:
1) его идейно-художественного смысла;
2) изобразительно-выразительных средств;
3) роли в нем прилагательных и наречий;
4) роли знаков препинания.
За крайней избой нашей степной деревушки пропадала во ржи наша прежняя дорога к городу. И у дороги, в хлебах, при начале уходившего к горизонту моря колосьев, стояла белоствольная и развесистая плакучая береза. Глубокие колеи дороги зарастали травой с желтыми и белыми цветами, береза была искривлена степным ветром, а под ее легкой сквозной сенью уже давным-давно возвышался ветхий серый голубец-крест с треугольной тесовой кровелькой, под которой хранилась от непогод суздальская икона Божией Матери.
Шелковисто-зеленое, белоствольное дерево в золотых хлебах! Когда-то тот, кто первый пришел на это место, поставил на своей десятине крест с кровелькой, призвал попа и освятил «Покров Пресвятыя Богородицы». И с тех пор старая икона дни и ночи охраняла старую степную дорогу, незримо простирая свое благословение на трудовое крестьянское счастье. И в детстве мы чувствовали страх к серому кресту, никогда не решались заглянуть под его кровельку, - одни ласточки смели залетать туда и даже вить там гнезда. Но и благоговение чувствовали мы к нему, потому что слышали, как наши матери шептали в темные осенние ночи:
Пресвятая Богородица, защити нас покровом твоим!
Осень приходила к нам светлая и тихая, так мирно и спокойно, что, казалось, конца не будет ясным дням.
Она делала дали нежно-голубыми, небо чистым и кротким. Тогда можно было различить самый отдаленный курган в степи, на открытой и просторной равнине желтого жнивья. Осень убирала и березу в золотой убор. А береза радовалась и не замечала, как недолговечен этот убор, как листок за листком осыпается он, пока, наконец, не оставалась вся раздетая на его золотистом ковре. Очарованная осенью, она была счастливая и покорная и вся сияла, озаренная из-под низу отсветом сухих листьев. А радужные паутинки тихо летали возле нее в блеске солнца, тихо садились на сухое, колкое жнивье. <...> И народ называл их красиво и нежно - «пряжей Богородицы». (И. Бунин. Эпитафия. 1900 г.)
1. Найдите в отрывке элементы повествования, описания. Какие языковые средства отражают эти типы речи в данном тексте?
2. Проанализируйте два последних абзаца с точки зрения использованных в них синтаксических средств.
3. В чем, в каких элементах проявляется эстетическая функция языка в данном тексте?
4. Проанализируйте переносные значения слов в последнем абзаце. Выявите создаваемую ими общую картину и общий настрой. Как эта картина и создаваемое ею настроение связаны с первыми двумя абзацами и содержанием отрывка в целом?
5. Выразите основную мысль (идейный смысл) каждого стихотворения.
За все, за все тебя благодарю я: Устрой лишь так, чтобы тебя отныне Программа развития (14)ПрограммаРеализацию общеобразовательных, углубленных, профильных программ , осуществляет сопровождение дополнительного дистанционного и... развития школы. Управление программой . Подготовкой и реализацией Программы развития школы осуществляется педагогическим... |
Характеристика цветообозначений в поэзии С. Есенина
Введение
Язык поэтического текста живет по своим законам, отличным от жизни естественного языка, он имеет особые механизмы порождения художественных смыслов. Слова и высказывания художественного текста по своему актуальному смыслу не равны тем же словам, употребляемым в обыденном языке. Слово в художественном тексте, благодаря особым условиям функционирования, семантически преобразуется, включает в себя дополнительный смысл, коннотации, ассоциации. «Игра прямого и переносного значения порождает и эстетический, и экспрессивный эффекты художественного текста, делает текст образным и выразительным. Специфической характеристикой поэтического текста является его семантическая нагрузка, полисемантичность, метафоричность, обусловливающие множественность интерпретаций всякого художественного текста» . Таким образом, «в поэтическом тексте существует совершенно уникальная знаковая ситуация естественный язык со своей собственной упорядоченностью, устойчивой системностью выступает как знаковая система первого уровня. На основе этого формируется язык словесного искусства как знаковая система второго уровня» . Полноценный анализ языка художественного текста с учетом полифонии языковых единиц, индивидуальных авторских переносов, сдвигов и ассоциаций, выступающих как средство раскрытия авторского замысла, является предметом не только собственно лингвистического, но - шире - филологического изучения текста. Главная цель лингвистического анализа художественного текста - раскрыть то, что невозможно увидеть с первого взгляда и осознать при обычном, поверхностном восприятии, постичь глубину мыслей и чувств автора, так как речь была дана человеку, чтобы скрывать свои мысли Предмет лингвистического анализа художественного текста - это языковой материал текста. По мнению Н.М.Шанского, «лингвистический анализ текста включает в себя, прежде всего, определение лингвистической сущности устаревших слов и оборотов, непонятных фактов поэтической символики, устаревших и окказиональных перифраз, незнакомых современному человеку диалектизмов, профессионализмов, арготизмов и терминов; индивидуально-авторских новообразований в сфере семантики, словообразования и сочетаемости; устаревших или ненормативных фактов в области фонетики, морфологии, синтаксиса. Следовательно, именно осознание и характеристика названных явлений в произведении составляют содержание лингвистического анализа художественного произведения».
Лингвистический анализ - изучение языка художественного произведения на всех языковых уровнях, определение их роли в раскрытии содержания текста. «Лингвистический анализ поэтического текста абсолютно необходим потому, что язык любого произведения является многоплановым и разнослойным, в силу чего содержит в своем составе такие речевые инкрустации, без знания которых либо непонятно, о чем говорится, либо складывается искаженная картина образного характера слов и выражений, художественной ценности и новизны используемых языковых фактов, их отношений к современной литературной норме и т.д» .
Лингвистический анализ сводится к анализу языковых единиц всех уровней, с учетом того, какое конкретно участие принимает каждая языковая единица в создании поэтического образа. Так в тексте описываются поочередно все уровни языковой структуры: фонетический и метрический (для поэзии), лексический уровень, морфологический и синтаксический уровни.
При исследовании языковых единиц выявляются средства и приемы создания экспрессивности художественного текста, т.е. своего рода борьба общеязыковых и поэтических смыслов и значений. Лингвистический анализ позволяет видеть картину эстетического целого в ее истинном свете, такой, какой создавал ее и хотел, чтобы воспринимали, писатель» .
Изучение литературы нельзя считать процессом, направленным только на получение специфических знаний, воспитание души и расширение читательского кругозора, - это, прежде всего, проникновение в глубины и восхождение к высотам Языка - «одного из самых великих творений человечества». Язык - «важнейшее средство общения, тонкий и гибкий инструмент, с помощью которого формируется и выражается человеческая мысль» .
Лингвистический анализ художественного текста - это фундамент его литературоведческого и стилистического изучения. Для раскрытия идейного содержания произведения, его художественных особенностей, правильного восприятия произведения как единого целого, не только доставляющего эстетическое удовольствие, но и воспитывающего чувства, развивающего образное и логическое мышление, языковую компетентность, нужно получить навыки детального, глубокого анализа текста.
Одним из важнейших направлений лингвистического анализа является выявление и объяснение использованных в художественном тексте языковых фактов во всех их значениях и вариантах употребления, так как они напрямую связаны с пониманием содержания и идейно-художественного своеобразия литературного произведения.
Таким образом, он представляет собой сложную систему, тогда как язык художественного произведения - это тоже система, строящаяся по своим многообразным законам. Каждое слово, каждый знак в тексте несут информацию, помогающую понять оттенки общего смысла, так как в литературном тексте не бывает случайных деталей. Лингвистический анализ - это изучение языковых аспектов художественного произведения, раскрытие значения различных элементов языка с целью полного и ясного понимания текста.
На страницах художественных произведений мы встречаемся со словами и оборотами, языковыми формами и категориями, не свойственными современному обыденному общению. Именно поэтому такое большое значение приобретает изучение в процессе лингвистического анализа нормативности и исторической изменчивости литературного языка, четкое разграничение, верная оценка индивидуально-авторских и общеязыковых фактов. «При исследовании текста необходимо выявление и толкование в произведении таких лексических пластов, как архаизмы, историзмы и неологизмы, определение слов, относящихся к нейтральной, сниженной и возвышенной лексике, так как они играют огромную роль в создании художественных образов: если возвышенная или сниженная лексика употребляется в речи персонажа, то она становится существенной частью его речевой характеристики. Кроме того, употребление слов из последних двух групп может придавать произведению патетическое или приземленно-бытовое звучание. При помощи употребления возвышенной лексики может достигаться и комический эффект. Большое значение имеет также эмоциональная окрашенность художественного слова. Важным языковым средством является синтаксическая выразительность, так как в синтаксисе воплощаются живые интонации звучащего слова. Анализ синтаксического строя текста имеет огромное значение, так как синтаксические фигуры повышают выразительность текста и усиливают эмоциональное воздействие на читателя»
Одним из главных средств выразительности, позволяющим проникнуть в глубь произведения, мы считаем цветопись, так как известно, что «каждый языковой факт, подчиненный художественному заданию, становится поэтическим приемом. Предварительная работа с цветописью не вызывает особых затруднений, а выстраивание логических цветовых параллелей, соотнесение их с событиями и образами героев, позволяет повысить уровень языковой зоркости и аналитического мышления. Лингвистический анализ художественного текста дает возможность увидеть то взаимодействие изобразительно-выразительных средств, которое представляет собой динамическое единство и ощущается в живом движении контекста» .
Мир слов, их сочетаний в нашем повседневном общении, действительно, сложен и многоцветен. Но еще более сложными оказываются языковые явления тогда, когда они попадают в бурную стихию литературного текста, получая при этом особые эстетические функции.
Сергей Александрович Есенин - яркий и талантливый поэт. В своем творчестве он разрабатывает поэтическую концепцию человека в этом огромном и пестром мире. Поэзия Есенина многоцветна, но не просто наделена красками, а органически слита музыкальностью и цветом с внутренним миром поэта и тем окружающим пространством, в котором он живет и творит.
В 1905 году Александр Блок написал статью «Краски и слова», в которой сожалел, что современные писатели «отупели к зрительным восприятиям»: «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов. Тем временем перед слепым взором ее бесконечно преломлялась цветовая радуга. И разве не выход для писателя - понимание зрительных впечатлений, умение смотреть? Действие света и цвета освободительно» . Есенин не стал блуждать среди абстракций, он увидел чистые и яркие цвета радуги, и они, то нежно-прозрачные, то полыхающе-яркие, расцветили и осветили его стихи. Говоря о цветовой гамме есенинских пейзажей, автор книги «Поэтический мир Есенина» Алла Марченко замечает: «Совершенно явственно ощущается связь его „расцветки с гаммой „розовой, то есть очищенной от потемневшей со временем олифы иконы, построенной на гармонии чистых и ясных цветов - красного, желтого, синего или зеленого» . Большой художник Есенин привлёк своих первых читателей свежестью восприятия и не поддельной, наивной яркоцветностью.
Многоцветны и многокрасочны есенинские пейзажи. Природа играет и переливается всеми цветами, образы живописны, словно акварелью нарисованные. Как национальный народный поэт Сергей Есенин впитал в свою поэтическую систему излюбленную исстари красочную гамму. Цветовые впечатления, разлитые в его звучных стихах, во многом перекликаются и повторяют те цвета, что мы встречаем в народных вышивках, фресковой живописи, устной народной поэзии.
Однако, специфика зрительного восприятия мира не только в яркоцветности как таковой. Большой художник, Есенин оказался гораздо сложнее. Его открытие состояло в том, что «цветовой образ, так же как и фигуральный, может вбирать в себя сложное определение мысли. С помощью слов, соответствующих краскам, он сумел передать тончайшие эмоциональные оттенки, изобразить самые интимные движения души. Его цветовая гамма способствовала передаче различных настроений, дышала романтической одухотворённостью, придала свежесть образам. Там, где, казалось, пейзаж обычен, где свет и тени не захватывают внезапно воображение, где на первый взгляд, в природе нет броских, запоминающихся картин и многое уже примелькалось, поэт вдруг неожиданно и смело открывает новые краски. Синее, голубое, алое, зелёное, рыжее и золотое брызжет и переливается в есенинских стихах».
По мысли Потебни, любовь к чистым и ярким краскам - свойство наивного, не испорченного цивилизацией сознания. Обладая таким свойством, поэт Сергей Есенин углубил цветовосприятие тончайшими впечатлениями от реального мира.
Актуальность изучения цветообозначений в творчестве С.Есенина дает нам возможность не только определения цветовой картины мира в его поэзии, но и углубление существующего представления о его мировоззрении в целом, что важно для исследования личности и творчества поэта.
Цель работы заключается в выявлении состава поля цвета русского языка в том виде, в котором оно представлено в поэзии Есенина и установлении особенностей его функционирования в произведениях поэта.
Задачами дипломной работы являются:
выявление цветообозначений в поэзии С.Есенина;
характеристика особенностей цветообозначений в зачисимости от их частеречной принадлежности;
определение дополнительных ассоциативных, коннотативных, семантико-стилистических смыслов, свойственных индивидуально-авторскому употреблению цветообозначений.
Цветообозначения в поэтических текстах С.Есенина исследовались с помощью методов наблюдения, описания, семантико-стилистического и контекстуального анализа.
Стихотворения С.Есенина приводятся по изданию: Есенин С. А. Собрание сочинений. В 5-ти т., / С. А. Есенин. - М.: Гослитиздат, 1961-1962гг.
1. Роль цветообозначений в поэтическом тексте
Язык - это организованная система знаков, которая представляет собой важнейшее средство человеческого общения. Лексика членится на микрообъединения - слова, которые связаны определенными отношениями. «На основании совокупности отношений между словами должно определяться место каждого слова в лексической системе» .
Определение места слова в лексической системе зависит от семантических отношений и связей этого слова с другими словами данного языка. Систему можно определить как слова данного языка плюс совокупность отношений между ними. Если есть система, то имеет место быть и такое понятие, как структура лексической системы: «структура - это совокупность отношений между словами» .
Системная организация лексики проявляется в различных семантических связях между словами. Эти связи могут возникать в словах, которые обозначают общие реалии (по сходству, по функции, по назначению) и в словах, которые соотносятся с одной реалией (предмет, свойство, признак). На основании какой-либо общности реалий и выделяются тематические группы слов или семантические поля слов. «Основанием для объединения слов в группировки являются, согласно М.М.Покровскому, словесные ассоциации, отображающие связи предметов в окружающей действительности, а также морфологическая общность слов. В учении М.М.Покровского, системность лексики, с семантической точки зрения, связывалась с системностью человеческих представлений, которые в свою очередь, отражали тематическую общность явлений, социальной и хозяйственной жизнью людей» .
В лексическом корпусе любого языка имеется специальный фонд лексики с включенными в ее значение эмоциональными коннтотациями. Эта лексика социологизирована и адекватно используется всеми носителями данного языка. «При многообразии подходов к коннотации мы выделяем эмотивную коннотацию, понимая под ней сопутствующие тому или иному звуковому комплексу или семантике слова эмоции, благодаря которым оценка того, о чем говорят, воспринимается как эмоциональное одобрение/неодобрение. Выделяя традиционно понятийный компонент в качестве семантического ядра слова, лингвистика формирует логико-языковые, т.е. предметно-понятийные и эмоционально-оценочные, а также стилистические значения» . Традиционно в семантическую структуру коннотации лингвисты включают эмоциональный, экспрессивный, оценочный и функционально-стилистический компоненты семантики слова. Эмотивную семантику слова составляют эмотивное значение, эмотивная коннотация, эмотивный потенциал. «Общим принципом эмотивной семантики слова является эмоциональное одобрение того, что социально оценивается как хорошее, эмоциональное неодобрение социально оценивается как плохо и нежелательное» . Слова - ЦО в поэзии С.Есенина оражают общий семантический принцип эмотивной семантики - эмоциональное одобрение/неодобрение. ЦО являются коннотативами. «Коннотатив - эмотив, эмотивная доля значения которого является компонентом - коннотацией, т.е. сопутствующим основному логико-предметному компоненту значения созначением. Это - слово, в семантической структуре которого имеется либо эмоционально-окрашенная сема (ее признак/конкретизатор), либо семема эмоционально-субъективной оценки. Коннотация отражает оценку и эмоциональные отношения. « Эмоция является знаком того или иного оценочного отношения человека к предметам или явлениям раельной действительности» .
Во второй половине 20 века, появляется ряд работ, посвященных исследованию цветообозначений. Среди самых известных можно назвать работы Г. Герне, 11. Хилла, а также работы русских исследователей В. А. Москвича, Н. Ф. Пелевиной, Н. Б. Бахилиной «История цветообозначений в русском языке», Р. М. Фрумкиной «Цвет, смысл, сходство».
Слова, которые называют цвет, образуют лексико-семантическое поле цвета, с типичными для семантических групп отношениями. Цветообозначения поля могут быть рассмотрены в различных аспектах: формальном, функциональном, семантическом и др. Слова со значением цвета претерпевают постоянное развитие и изменения. Эту особенность использовали и используют в настоящее время поэты и писатели. Вместе с тем мастера художественного слова, обращаясь к общеязыковым значениям и отношениям слов, переосмысливают их, способствуют расширению лексико-семантической группы и создают собственную цветовую картину мира.
В результате семантического развития цветообозначений появилось сосуществование в языке различных значений (прямых, переносных и символических), которые активно используются в различных видах словесного творчества. В построении художественного текста, огромную роль играет подбор цветообозначений и их использование. Характер употребления цветовых слов в произведении отражает своеобразие стиля автора, его творческую индивидуальность и неповторимое мировоззрение.
Цветопись активно используется во всех жанрах литературы как яркое изобразительное средство. Главное место в использовании цветообозначений занимает поэзия. Проблеме цветообозначения в поэтических произведениях посвящено немало исследований, изучались цветообозначения многих русских поэтов - А. Ахматовой, Н. Гумилева, М. Булгакова, М. Цветаевой, не составляет исключения поэзия Сергея Есенина. По нашему мнению, употребление цветообозначений в лирике С.А.Есенина заслуживает большого внимания, поскольку цветовая символика, представленная в его стихах, особенно насыщенная и яркая. «О способности поэта раскрывать образы на основе сходства явлений внешне-предметной и психической жизни, пользоваться различными приемами метафоризации, выпуклого конкретно-вещественного выражения переживаний, идущих чаще всего от народной загадки и песни, много писалось в критике и в исследовательской литературе, обосновывался вывод о том, что с годами есениская конкретно-предметная образность видоизменялась, качественно обогащалась и совершенствовалась, пополнялась новыми приемами и формами» .
Сергей Александрович Есенин - яркий и талантливый поэт. В своем творчестве он разрабатывает поэтическую концепцию человека в этом огромном и пестром мире. Поэзия Есенина многоцветна, но не просто наделена красками, а органически слита музыкальностью и цветом с внутренним миром поэта и тем окружающим пространством, в котором он живет и творит. «Поэзия С. Есенина полна красок, он как никто другой сумел передать красоту русской природы. Своим читателям он оставил богатое поэтическое наследство. Есенинские строки обладают поистине колдовской силой, берут за душу, голос добирается до самых глубин человеческого сердца. В ранний период творчества становится очевидной самая сильная сторона поэтического дарования С.Есенина, - его умение рисовать картины русской природы. ЦО составляют неотъемлемую характеристику стиля Есенина» .
«В его ранней поэзии, еще очень спокойной и безмятежной, преобладают голубые и зеленые тона, перемежающиеся с белым снегом черемухи. Сама Русь, величавая и неторопливая, шагнула на страницы есенинской лирики. Она еще спящая, безмятежная, освещенная золотыми лучами месяца. Но знакомство с городом приносит в поэзию Есенина иные краски - серую и черную, золотистый цвет становится тускло-желтым, врываются резкие, контрастные цвета. Город чужд поэту, с его любовью к шири и простору необъятных полей» . Мир поэзии Есенина, несмотря на сложность, многообразие и даже противоречивость его творчества, представляет собой неразрывную художественную ткань из образов, символов, картин, мотивов, тем. Одно и то же слово, многократно повторяясь, превращается в своеобразный есенинский символ, а, соединяясь с другими словами и образами, создает единый поэтический мир. Исследователи поэзии С.Есенина провели параллель с живописным творчеством К. Петрова-Водкина. Художник вёл борьбу за новое «цветоощущение», за возвращение к ясности, к классическому трёхцветному «красный - синий - жёлтый». К цвету он подходил как мастер-философ. Есенин обладал глазом, очень тонко воспринимающим «цветовые характеристики природы». В его стихах нет однообразия. Как только пейзаж становится чересчур однообразным, зелёным, Есенин вводит в лирический ландшафт алый, красный цвет. Наряжает свою «деву Русь» в алые одежды, не забывает бросить ей на плечи «зелёную шаль».
Употребление ЦО, несущих на себе важную смысловую нагрузку - одна из характерных черт поэзии Есенина. «У русской природы Есенин позаимствовал многие краски своей поэзии. Он не просто копирует их, каждая краска имеет свой смысл, в результате чего достигается цветовое отражение чувства. Многоцветны и многокрасочны есенинские пейзажи. Природа играет и переливается всеми цветами радуги, образы его живописные и яркие, будто написаны акварелью»
Использование слов-ЦО придает яркость и эмоциональность художественной речи. При построении художественного текста подбор ЦО играет большую роль. «ЦО передают своеобразие стиля автора, его творческую индивидуальность и неповторимое мировоззрение. И костёр зари, и плеск волны, и серебристая луна, и шелест тростника, и необъятная небесная ширь, и голубая гладь озёр - вся красота родного края с годами отлились в стихи, полные горячей любви к русской земле. Первых своих читателей Есенин пленил тем, что повёл по забытой ими прекрасной земле, заставляя сберегать в глазах её краски, вслушиваться в её звоны, в её тишину, всем существом впитывать её запахи» .
Использование цветов в поэзии является значимым средством выражения не столько мысли, сколько чувств и эмоций, и по палитре используемых цветов можно воссоздать образ поэта и его внутреннее самоощущение. А. Блок предсказал, что появится поэт, который привнесет в поэзию русскую природу с изумительными по своей простоте красками. Таким поэтом стал Сергей Есенин, который обогатил поэзию многоцветными русскими пейзажами.
Исследователи отмечают, что цветовая и световая семантика влияет на первоначальную номинацию языковой единицы, придавая ей дополнительную информацию, принуждая вступать ее в сложные взаимоотношения между составляющими текста. В результате авторская эстетическая функция начинает преобразовывать текст, обогащая языковые единицы «обертонами смысла». «Переносные значения слова появляются в языке как результат непрямой, или косвенной, номинации, т.е. способа обозначения объективно существующих предметов (действий, состояний и т.д.), который связан не с названием их существенных признаков (прямая номинация), а с обозначением предмета (свойства, действия и т.д.) через несущественные, второстепенные признаки другого, уже обозначенного предмета, отраженные в его наименовании» . Переносное значение слова связано с исходным, прямым, значением двумя типами связей: аналогии (метафорический тип переносного значения) и смежности (метонимический тип переносного значения, с его разновидностью - синекдохой). Метафора и метонимия являются двумя универсальными семантическими законами.
«Метафора (от греч. тetaphora - перенос.) - вид тропа, переносное значение слова, основанное на уподоблении оного предмета или явления другому по сходству» . Метафора используется в бытовой и художественной речи. Поэтическая метафора отличается от примелькавшейся бытовой метафоры своей свежестью и новизной. В поэзии и прозе метафора не только средство лексической выразительности, но и способ построения образов. В расширительном смысле термин метафора применяется к любым видам употребления слов в непрямом значении. Она является не только источником образной (поэтической) речи, но и источником образования новых значений слов.
«Метонимия (греч. metonymia - переименование) - замена прямого названия предмета другим по смежности, наложение прямого значения слова на его переносное значение» Естественное место употребление слов в переносном значении находит в поэтической, художественной речи. В поэзии переносное значение употребляется, внося в содержание атрибутивные и оценочные коннотации. Для поэтической речи характерно переносное значение, возникшее на основе сравнения. Переносное значение рассчитано на не буквальное восприятие и требует от читателя умения понять и почувствовать создаваемый образно - эмоциональный эффект. Умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение, необходимо для освоения образных богатств литературы.
Изучение ЦО С.А.Есенина позволяет воссоздать яркую цветовую картину мира поэта, которая складывается благодаря использованию разнообразных частей речи со значением цвета. При исследовании роли и особенностей употребления цветообозначений в художественном тексте важным представляется следующее: 1) слово-цветообозначение изначально эмоционально окрашено, оно упорно рвётся из рамок просто обозначения цвета и стремится выразить наше к нему отношение; 2) цвет может быть выражен эксплицитно (путём прямого называния цвета или признака по цвету), и имплицитно (путём называния предмета, цветовой признак которого закреплён в быту или культуре на уровне традиции). При анализе цветообозначающей лексики в художественном тексте необходимо учитывать все способы выражения цвета. «С точки зрения литературоведения, текст должен восприниматься как художественное целое, где цвет один из элементов этого целого. Исследование цвета в этом случае предполагает анализ всех художественных средств, в которых представлен цвет, расположение тонов в тексте. Необходимо рассмотреть семантику представленных в тексте тонов и цветосочетаний, соответствие этой семантики традиционным значениям цвета или её трансформацию в творчестве автора».
Историческое исследование лексики ЦО показывает, что судьбы разных слов, составляющих группу ЦО, очень различны. Одни из них пережили большие изменения, другие почти не изменились. Одни развивают синонимические ряды, вступают друг с другом в те или иные отношения, объединяются в какие-то группы, другие держатся особняком, остаются как бы изолированными. В известном смысле можно утверждать, что каждое слово имеет свою историю, живет своей жизнью. «Филологический анализ помогает постичь взаимосвязь идеи и слова через образ, он помогает понять, как в фонетике, отдельных словах, метафорах, сравнениях, особенностях синтаксиса и других языковых средствах и стилистических фигурах выявляется мировоззрение писателя, его идеи, мысли, оценки, эмоции и т.д.»
Язык поэтического текста живет по своим законам, отличным от жизни естественного языка, он имеет особые механизмы порождения художественных смыслов. Слова и высказывания художественного текста по своему актуальному смыслу не равны тем же словам, употребляемым в обыденном языке. Слово в художественном тексте, благодаря особым условия функционирования, семантически преобразуется, включает в себя дополнительный смысл, коннотации, ассоциации. Номинации цвета способны выражать не только цветовые, но и другие понятия: они выступают в качестве средства передачи эмоций, душевных переживаний. Их восприятие и использование в художественном тексте в значительной степени носит субъективный характер.
Цветообозначения являются неотъемлемым компонентом индивидуально-авторской картины мира. В культуре человечества цвет всегда имел важное значение, будучи тесно связанным с философским и эстетическим осмыслением мира. Цветообозначение, материально выражаясь в языковой форме, является одновременно «знаковой моделью». Цветовые эпитеты являются результатом интуитивного художественного отбора. Они выполняют в тексте художественной литературы три основные функции: смысловую, описательную (цветовые эпитеты привлекаются писателем, чтобы описание стало зримо) и эмоциональную (определенного образа воздействие на чувство). Средства выразительности художественно многозначны, сложно взаимосвязаны и взаимообусловлены.
В русском языке существует множество средств, которые используются для построения образов, для образований новых лексических значений. Приемы повышения энергоемкого потенциала слова известны давно. Это прежде всего приемы образной ассоциативности, направленные на разрушение привычных стереотипов восприятия, дающие толчок к генерированию новых представлений и позволяющие видеть давно привычные вещи в новом свете. «Слово не только обладает грамматическим, лексическим и прагматическими значениями, оно в тоже время выражает оценку субъекта. Экспрессивная оценка нередко определяет выбор и размещение всех основных смысловых элементов высказывания. Предметно-логическое значение каждого слова окружено особой экспрессивной атмосферой, колеблющейся в зависимости от контекста. Выразительная сила присуща звукам слова и их различным сочетаниям, морфемам и их комбинациям, лексическим значениям. Слова находятся в непрерывной связи со всей нашей интеллектуальной и эмоциональной жизнью» .
«В поэтической речи - слово, всегда выступает в его отношении к образу, происходит постоянное взаимодействие представлений и значений, возникающих в слове, которое поставлено в поэтический контекст» . Цветообозначения в различных контекстах, т.е. во взаимосвязях с другими словами, могут нести на себе различное значение. Эти значения в той или иной степени отличаются от основных лексических значений. При помощи ЦО можно описать предмет, чувства, состояние, эмоции, другими словами эмоционально-психическое состояние.
Лирическая поэзия удивительно богата и многогранна по своему душевному выражению, искренности чувств и драматизму, по своей сердечной взволнованности и человечности, лаконичности и живописности образов. Настроение поэта опирается на цветные детали пейзажа, а они - в свою очередь - обостряют чувства и мысль, выявляют их глубинное течение. «По-особому ведет себя слово в поэзии, ибо поэзия - это такой способ формальной организации слов, при котором происходит необычайное умножение и усложнение семантики почти каждого из них, обрастание его дополнительными смыслами, коннотациями, после чего часто генерируются новые смыслы, не свойственные данному слову в обыденном языке» .
Цвет в поэзии С.Есенина становится не столько носителем реального цвета, сколько средством выражения эмоциональной оценки, передает «субъективно окрашенный» индивидуальный образ предмета, явления, мысли, чувства. В этом эмоционально-субъективном мире все реальные цвета приобретают множество неожиданных звучаний.
2. Употребление прилагательных-цветобозначений в поэзии С.Есенина
2.1 Употребление прилагательных-цветобозначений в прямом значении
Употребление слов-ЦО придает яркость и эмоциональность художественной речи. При построении художественного текста подбор ЦО играет большую роль. ЦО передают своеобразие стиля автора, его творческую индивидуальность и неповторимое мировоззрение. И костёр зари, и плеск волны, и серебристая луна, и шелест тростника, и необъятная небесная ширь, и голубая гладь озёр - вся красота родного края с годами отлились в стихи, полные горячей любви к русской земле. Первых своих читателей Есенин пленил тем, что повёл по забытой ими прекрасной земле, заставляя сберегать в глазах её краски, вслушиваться в её звоны, в её тишину, всем существом впитывать её запахи.
Для прилагательных-ЦО в поэзии С.Есенина характерно употребление в прямом цветовом значении. В своем большинстве ЦО имеют предметную закрепленность. Определение какого-либо цвета часто опирается на предмет, имеющий такую окраску. Значение слов отражает не всю совокупность познанных признаков, предметов и явлений, а лишь те из них, которые помогают отличать один предмет от другого. Для правильного понимания значения слов необходимо широкое знакомство с общественной сферой, в которой слово существовало или существует. Следовательно, в развитии значения слова немаловажную роль играют внеязыковые факторы.
По связи, соотнесенности с предметом действительности, т.е. по способу наименования, или номинации выделяются значения прямое, или основное, и переносное, или непрямое.
Прямым значением называется такое, которое непосредственно связано с предметом или явлением, качеством, действием и т.п. Переносным является такое значение, которое возникает в результате не прямой соотнесенности с предметом, а через перенос прямого значения на другой предмет вследствие различных ассоциаций. Связи слов, обладающих прямым значением, меньше зависят от контекста и обусловлены предметно-логическими отношениями, которые достаточно широки и относительно свободны. Значение переносное гораздо больше зависит от контекста, оно обладает живой или частично потухшей образностью.
Есенинские ЦО можно разделить на тематические группы их употребления, такая классификация образуется в соответствии с тем, какую жизненную реалию обозначают цветовые прилагательные. Употребление ЦО в сочетании с существительными дают возможность выделения своеобразных тематических групп ЦО Есенина. Имеет место выделение таких тематических групп, как: ЦО природных явлений и объектов (воды, неба, солнца, луны, времени суток, птиц, и т.п); ЦО человека и его внешности(глаза, волосы, одежда); ЦО света и блеска; ЦО огня, костра.
ЦО природных объектов и явлений в сочетании с названиями природных субстанций, например воды, неба. С.Есенин в своем большинстве употребляет реальные ЦО синий и голубой. Такие понятия, как вода и небо, в реальности имеют подобную окраску.
Вода как природный объект в физическом смысле бесцветна и прозрачна, но в своем большом объеме имеет в их прямых значениях голубой или синий цвета. Такое ЦО воды имеет место и у Есенина:
Слышу звон голубого ливня...
В синих отражаюсь затоках Далеких моих озер.
Широка синеет тихая река...
А за синим Доном,
Станицы казачьей,
В это время волк ехидный
По-кукушьи плачет.
В приведенных контекстах употребляются цветообозначения синий, голубой. Здесь ЦО используются в прямом значении для описания реалий природы, в частности воды. В толковом словаре слово синий подается со следующим значением: синий - имеющий окраску одного из основных цветов спектра - среднего между фиолетовым и зеленым.
Часто в зависимости от окружения и состояния какого-либо водного пространства есенинские прямые ЦО голубой и синий, меняются на нежный розовый, яркий желтый и очень насыщенный индиго.
Мир, осинам, что раскинув ветви,
Загляделись в розовую водь...
Море кажется мне индиго...
Закружилась листва золотая
В розоватой воде на пруду.
Голубой цвет в своем прямом лексическом значении определяется как «цвет ясного неба». В поэзии Есенина небо имеет как прямое ЦО, так и переносное (поэтическое) обозначение.
Ситец неба такой голубой...
Метафора ситец неба основана на сложном ассоциативном переносе: небо как ситец.
Ягненочек кудрявый месяц
Гуляет в голубой траве...
Данный контекст довольно интересен своими поэтическими сравнениями: месяц сравнивается с ягненочком, а небо с травой.
Многообразие оттенков, которые могут приобретать небо и облака в зависимости от времени суток (восход, закат), передается у Есенина прилагательными желтого и розового цвета.
Вяжут кружево над лесом
В желтой пене облака..
И ты, как я в печальной требе,
Забыв, кто друг тебе, кто враг,
О розовом тоскуешь небе
И голубиных облаках.
Цветовое отражение нашли и такие сочетания метонимического характера, как синий воздух, синий холод, голубая прохлада. Такие природные явления воспринимаются не визуально, а осязанием, но все же имеют свои метонимические ЦО.
Довольно объемную группу составляют ЦО солнца и луны.
В своем большинстве эти природные объекты имеют прямое цветобозначение желтый и переносное золотой.
Золото холодное луны...
Солнце златою печатью
Стражем стоит у ворот.
Месяца желтые чары
Льют по каштанам в пролесь.
К Есенину приходит, говоря словами Блока, «понимание зрительных впечатлений, уменье смотреть», то есть уменье чувствовать цвет» .
ЦО синий и белый употребляются для придания эмоционального настроения, углубленного «лирического чувствования» вообще:
Месяц синим рогом
Тучи прободал.
Чтоб под этою белою лунностью,
Принимая счастливый удел...
ЦО времени суток получило довольно частое и разнообразное употребление. Цветовыми прилагательными, которые обозначают данные реалии, являются: голубой, золотистый, черный, красный, синий, сиреневый.
Тонут пастбища и нивы
В голубом сиянье дня..
Пусть порой мне шепчет
Синий вечер.
Вечером синим, вечером лунным
Был я когда-то красивым и юным.
Поэтически образными являются такие метонимические словосочетания, как красный вечер, черный вечер, золотистый вечер, сиреневые ночи.
Довольно часто в есенинских стихотворениях можно встретить названия растений и животных.
Как и остальные, данные одушевленные существительные имеют свои ЦО: черные вороны, серые вороны, черная жаба, рыжие коровы.
Только серые вороны
Расшумелись на лугу.
Дар поэта - ласкать и карябать,
Роковая на нем печать.
Розу белую с черной жабой
Я хотел на земле повенчать.
Вижу сон. Дорога черная.
Белый конь. Стопа упорная.
Через контрастные прилагательные белый - черный поэт выражает раздумья о своей жизни. Это характерно для цикла «Москва кабацкая», когда болезненно ощущается разрыв между той средой, в которой Есенин оказался, и поэтическим вдохновением, продиктованным романтикой чувств.
Цветочек мой,
Цветик маковый.
В данном случае рассмотрим словосочетание цветик маковый. В толковом словаре дается такое лексическое значение слова мак - 1)травянистое растение с длинным стеблем и с крупными, чаще красными, цветками, красные маки; 2) как маков цвет (очень румян) (устар.). В этом контексте прилагательное маковый употребляется и в качестве названия вида растения, и как цветообозначение алого или красного.
Довольно объемную подгруппу составляют ЦО таких природных объектов, как: степь, высь, луга, поля, гладь, ширь, даль, край, долина.
Данные объекты можно назвать объектами ландшафта. Они являют собой такие понятия, которые не имеют точного ЦО. Есенин с такими локативными и абстрактными существительными употребляет следующие ЦО: синий, малиновый, золотой, зеленый, черный, голубой, белый и др.
Не за песни весны над равнинами
Дорога мне зеленая ширь...
Далеко сияют розовые степи...
О Русь - малиновое поле...
Уже давно мне стала сниться
Полей малиновая ширь (7, 24)
Цветобозначения времени суток: утро, день, ночь, заря,восход, закат.
Свои стихотворения Есенин зажигает, заставляет светиться и переливаться различными цветами. Каждый отрезок суток (зарю, восход, закат) он наделяет своим неповторимым цветом: розовый закат, золотой рассвет, красный восход, алая заря.
Как пожар стоит
Золотой рассвет.
Гаснут красные крылья заката...
Для С.Есенина характерно употребление цветового прилагательного золотой при описании времени суток (рассвет, заря, закат и т.д.). Свои стихотворения С.Есенин как бы зажигает и заставляет светиться золотом.
Пусть вас золотом
Свет зари кропит.
Нередко С.Есенин при описании времени суток использует оттенки синего цвета. Так, в следующем контексте при описании утра используется прилагательное синий.
От полуночи
До синя утра
Над Невой твоей
Бродит тень Петра.
Цветобозначения огня и костра.
Мотив костра или огня довольно часто присутствует в стихотворениях Есенина. Наряду с традиционными для человека ЦО огня красный, присутствует свойственный поэзии Есенина золотой и такое метафорическое употребление, как белый костер.
Под окнами
Костер метели белой...
И стоит береза
В сонной тишине,
И горят снежинки
В золотом огне.
Сочетание золотой огонь так же, как рассмотренное выше белый кострер, выступает как метафорическое, при чем в переносном значении употребляются оба его компонента: золотой - как ЦО (на фоне прямого значения прилагательного - изготовленный из золота); огонь - как блеск, сияние.
ЦО внешности человека
При описании человека невозможно обойтись без ЦО. В своей поэзии автор часто употребляет ЦО для описания внешности человека. Описания лирического героя довольно часто сходятся с автопортретом самого поэта. Известно, что С.Есенин имел славянскую внешность, о чем свидетельствуют его светлые волосы и глаза. В таких же светлых тонах выдержан автопортрет лирического героя: «блондинистый, почти белесый», «синие глаза мои». Наиболее важной частью лица являются глаза. В сознании человека именно глаза напрямую связаны с внутренним миром человека, его мыслями, чувствами, с его душой. Прямые ЦО глаз в есенинских текстах соседствуют с метафорическими, закрепившимися в сознании людей. Есенин описывает глаза при помощи оттенков синего цвета, голубого и василькового.
Чтоб с глазами она васильковыми...
Ой ты, парень синеглазый...
Синие и голубые глаза ассоциируются в сознании человека с небом,
водой; эти же ассоциации возникали и у Есенина:
Я в твоих глазах увидел море,
Полыхающее голубым огнем.
Для описания волос используются прилагательные золотой, белый и черный, а также сложные прилагательные рыжеволосый, желтоволосый, а также использует сравнительно-сопоставительный оборот.
Только и было в нем,
Что волосы, как ночь…
И треплет ветер под косынкой
Рыжеволосую косу.
Сквозь синь стекла, желтоволосый отрок
Лучит глаза на галочью игру.
Золотой цвет волос символизирует молодость, доброту, веселье:
«золотая сорвиголова», «волос золотое сено», «голова, как роза золотая».
При описании волос человека присутствует отражающее старение, увядание человека прилагательное серый, употребляющееся в значении седой черный и серый:
Тех волос золотое сено
Превращается в серый цвет...
В некоторых контекстах появляются цветообозначения для описания портрета лирического героя. Как отмечплось выше для поэзии С.Есенина довольно характерно использование голубого цвета при описании глаз человека и золотого, желтого при описании волос, что может быть связано и с чертами портрета самого автора.
Не ругайтесь. Такое дело!
Не торговец я на слова.
Запрокинулась и отяжелела
Золотая моя голова.
Не знаю, не помню,
В одном селе,
Может, в Калуге,
А может, в Рязани,
Жил мальчик
В простой крестьянской семье,
Желтоволосый,
С голубыми глазами...
Одним из самых распространенных стилистических приемов в художественной литературе является использование сравнений. Таким образом, сравнение, в основе которого находится цветообозначающий компонент, также используется в поэтических и прозаических текстах. В следующем контексте девушка сравнивается с сиреневым маем. Словосочетание сиреневый май не случайно, т.к. именно в мае цветет сирень. Сиреневый - имеющий окраску цвета сирени, светло-фиолетовый, светло-лиловый.
Если ж, где отчая
Стройная девушка
Вся, как сиреневый
Вся, как родимый
Край.
В стихотворениях С. Есенина отмечено употребление устойчивого сочетания красна девица.
Погадала красна девица в семик.
Расплела волна венок из повилик.
Если обратиться к истории слова красный, то можно говорить о том, что оно имело первоначальное значение было красивый, прекрасный. «Уже в памятниках древнейшей поры прилагательное чаще всего употребляется в своем исконном значении красивый, прекрасный для описания человека, его красивой, привлекательной внешности» .
Для характеристики губ чаще всего используется красный цвет и его оттенки. Для Есенина характерно употребление архаизма уста при обозначении губ: «уста - вишневый сок», «красные уста», «алые уста». Неотъемлемой частью портрета у Есенина является одежда. Есенин в своих стихотворениях употребляет названия как обычной, повседневной одежды, современной поэту: голубая кофта, красно-белый сарафан, синий сарафан, красное мjнисто, так и религиозной, церковной: алые ризы, златая рядница, синий плащ.
О чудотворец!
Широкоскулый и красноротый…
Голубая кофта. Синие глаза.
Никакой я правды милой не сказал.
Белая свитка и алый кушак,
Рву я по грядкам зардевшийся мак.
Таким образом, можно сделать вывод, что цвета, составляющие спектр - красный, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый, - в большинстве случаев в поэзии Есенина имеют конкретно - предметную отнесенность. Данные ЦО используются в устойчивых традиционных сочетаниях. Большинство сочетаний прилагательных-ЦО с существительными являются нормативными для русского языка. Данная нормативность отражается при обозначении природных объектов и явлений (луна, солнце, день, ночь, закат, восход, птицы, животные и т.д.), элементов ландшафта (степь, поле, высь, ширь, гладь), при определении таких явлений в жизни людей, как огонь и костер. Немаловажную роль С.Есенин отводил цветобозначениям и при описании человека, его внешности и одежды.
2 Переносные значения и оценочные коннотации цветообозначений
В русском языке существует множество средств, которые используются для построения образов, для образований новых лексических значений. Приемы повышения энергоемкого потенциала слова, известны давно. Это, прежде всего приемы образной ассоциативности, направленные на разрушение привычных стереотипов восприятия, дающие толчок к генерированию новых представлений и позволяющие видеть давно привычные вещи в новом свете. «Слово не только обладает грамматическим, лексическим и прагматическими значениями, оно в тоже время выражает оценку субъекта. Экспрессивная оценка нередко определяет выбор и размещение всех основных смысловых элементов высказывания. Предметно-логическое значение каждого слова окружено особой экспрессивной атмосферой, колеблющейся в зависимости от контекста. Выразительная сила присуща звукам слова и их различным сочетаниям, морфемам и их комбинациям, лексическим значениям. Слова находятся в непрерывной связи со всей нашей интеллектуальной и эмоциональной жизнью» . Способы образования значений слов различны. Новое значение слова может возникнуть, например, путем переноса названия по сходству предметов или их признаков, в результате сходства выполняемых функций, появления ассоциаций по смежности. Таким образом, значения являются переносимыми.
Поэзия С. Есенина полна красок, он как никто другой сумел передать красоту русской природы. Своим читателям он оставил богатое поэтическое наследство. Есенинские строки обладают поистине колдовской силой, берут за душу, голос добирается до самых глубин человеческого сердца. В ранний период творчества становится очевидной самая сильная сторона поэтического дарования С.Есенина, - его умение рисовать картины русской природы. Как уже было сказано, ЦО составляют неотъемлемую характеристику стиля Есенина.
Слова со значением цвета в различных контекстах, т.е. во взаимосвязях с другими словами, могут нести на себе различное значение. Эти значения в той или иной степени отличаются от основных лексических значений. При помощи ЦО можно описать предмет, чувства, состояние, эмоции, другими словами - эмоционально-психическое состояние. Существуют устойчивые цветовые ассоциации, можно говорить о взаимосвязи цвет - чувство. Например, зеленый - надежда, черный - страх, боль, злость, белый - умиротворение, красный - страсть, возбуждение, голубой - ясность и т.д. Наряду с этими признаками цвет имеет и предметную нагрузку, семантизация ЦО опирается на предмет, таки м образом выделяется взаимосвязь цвет-предмет, белый - "цвет снега, молока, мела", голубой - "имеющий окраску одного из цветов спектра, цвет - "один из основных цветов спектра, цвет цветков василька", черный - "цвет сажи, угля" и т.д.
В зависимости от сочетаемости с другими словами ЦО и приобретают другое значение и семантико-стилистическую многоплановость.
Одним из приемов анализа ЦО является их описание на фоне контекста.
С алым соком ягоды на коже,
Нежная, красивая была
На закат ты розовый похожа
И как снег, лучиста и светла...
Основное значение цветового прилагательного алый цвета - "светло-красный" не вызывает такого ощущения красоты и женственности, как в сочетании с контекстуальными синонимами нежная и красивая.
2.1 Ассоциативная символика цветообозначений-прилагательных в представлении Родины, России
В своих стихотворениях Есенин в сочетаниях со словами родина,
Россия, земля употребляет прилагательные золотой, голубой, синий.
Данные ЦО олицетворяют понятие родной земли для поэта: голубая страна, золотая Русь, синие поля и т.п. Наиболее часто для определения России С. Есенин использует оттенки синего цвета: «ведь Есенин, считал, что в самом имени Россия спрятано «синее что-то», так и говорил: «Россия! Какое хорошее слово... И «роса», и «сила», «синее» что-то!» . Любовь к этим цветовым тонам давно была отмечена исследователями его творчества «Самые заветные цвета Есенина - голубой и синий. Эти цвета могут стать личными знаками поэта. Еще при жизни Есенина исследователи его творчества утверждали, что якобы поэт с очень легким сердцем... деформировал прием народной поэзии соединять один и тот же эпитет с одним и тем же определяемым (так называемый постоянный эпитет поле белое, ветры буйные) в крайне оригинальный и странный прием - соединение одного и того же эпитета с любым определяемым (голубые рты, душа голубая божья, голубой сад, голубая Русь, голубое поле, голубой пожар и т.д.) ..
Брожу по синим селам,
Такая благодать,
Отчаянный, веселый,
Но весь в тебя я, мать.
В данном контексте словосочетание синие села приобретает положительное переосмысление при взаимодействии с существительным благодать: 1) благоволение, добро, помощь, исходящие - по религиозным представлениям - от Бога, ниспосланные им; 2) состояние удовлетворенности, душевного покоя; 3) состояние природы, окружающего мира, вызывающее у человека чувство покоя, умиротворенности, блаженства" . Положительная оценка достигается также употреблением качественных прилагательных отчаянный, веселый, которые усиливают оптимистическое звучание всего контекста.
Несказанное, синее, нежное...
Тих мой край после бурь, после гроз,
И душа моя - поле безбрежное -
Дышит запахом меда и роз.
Синий в этом контексте, сочетаясь с прилагательными нежное и субстантивированным причастием несказанное, cтановится очень
спокойным утренним цветом. Краткое прилагательное тих передает
ощущение тишины и покоя в душе лирического героя.
Субстантивированные прилагательное нежное и причастие несказанное, сближаясь лексически между собой, придают положительное оценочное значение синему цвету.
Золото холодное луны,
Запах олеандра и левкоя.
Хорошо бродить среди покоя
Голубой и ласковой страны.
Положительное переосмысление цветового прилагательного голубой связано, во-первых, со значением предикативного наречия хорошо, а во-вторых, оно достигается путем лексического сближения прилагательных голубой и ласковый, в связи с чем они выступают как однородные члены и становятся лексически близкими. Определение ласковой способствует появлению значения абстрактной положительной оценки и у прилагательного голубой.
Славлю тебя голубая
звездами вбитая высь...
В данном контексте глагол славлю (славить), сочетаясь с прилагательным голубой, приобретает значение признательности родине, восхваления перед всеми. Созданию общего эмоционального настроения контекста способствует существительное высь - "пространство, находящееся высоко над землей; вышина" и местоимение тебя, обозначающее близость и родство. Общей положительной коннотации контекста способствует и само прилагательное голубая, а значит "чистая, светлая".
Ой ты, синяя сирень,
Голубой палисад!
В данных контекстах употребляются ЦО синий и голубой. Прилагательное синяя используется в прямом значении для названия цвета сирени, а прилагательное голубой употребляется в метонимической функции, скорее всего от цвета цветов, которые в нем растут. Палисад - то же, что и палисадник - небольшой огороженный садик, цветник перед домом.
Так же часто, как ЦО синий и голубой, для характеристики родной земли С.Есенин использует и прилагательное золотой.
Звени, звени, златая Русь,
Волнуйся, неуемный ветер!
Блажен, кто радостью отметил
Твою пастушескую грусть.
Звени, звени, златая Русь. [ 7, с. 109]
Краткое прилагательное блажен имеет лексические значения 1) - в высшей степени счастливый; 2) доставляющий удовольствие, наслаждение; чрезвычайно приятный". Этому прилагательному в сочетании с предикативной частью кто радостью отметил способствует положительному переосмыслению цветового прилагательного золотой. Употребляющееся в данном контексте существительное радость (в составе предикативной части), является выражением положительного эмоционального состояния человека.
Земля моя, златая!
Осенний светлый храм.
Гусей крикливых стая
Несется к облакам.
Храм, церковь в народной поэзии - уже символ святости . В данном контексте златая земля России становится светлым храмом для поэта.
О родина, о новый
С златою крышей кров,
Труби, мычи коровой,
Реви телком громов.
В приведенных контекстах прилагательное золотой формирует яркое переносное значение, становясь не просто блестящим, а "прекрасным, счастливым, благоприятным". Возникающие ассоциации предполагают яркое оценочное значение положительности.
Для палитры С.Есенина характерно употребление не цветовых слов в функции и значении цвета.
Ах, яблочко,
Цвета милого!
Словосочетание милого цвета обозначает цвет сочного, спелого фрукта, который может варьироваться от розового до желтого. Употребление эмоционально-экспрессивного междометия ах свидетельствует о положительной оценке словосочетания милый цвет.
2.2 Переносное употребление ЦО-прилагательных как средство передачи эмоционального состояния лирического героя
Голубой цвет в поэзии С.Есенина ассоциируется не только с Родиной, Русью, но и с таким прекрасным, всепоглащающим чувством, как любовь:
Заметался пожар голубой
Позабылись родимые дали.
В первый раз я запел про любовь,
В первый раз отрекаюсь скандалить.
«Взятый отдельно пожар голубой кажется надуманным образом. В слове пожар заключено определенное жизненное содержание, и эпитет голубой вроде бы к нему пристегнут произвольно. Но в данном случае понятие пожар имеет переносный смысл - любовь. Голубой цвет в нашем представлении ассоциируется с ясным, чистым тоном. Используя эту ассоциацию, Есенин смело окрашивает в голубой цвет внезапно вспыхнувшую, как пожар, целомудренную любовь. Дальнейшее движения стихотворения усиливает эмоциональный оттенок в образе голубой пожар, делает его еще более емким, красоту чувства - убедительной» . В данном контексте ЦО голубой имеет явное положительное значение, в значительной степени эта оценочноть проявляется благодаря употреблению существительного любовь.
Некоторые прилагательные в стихах С.Есенина имеют поэтически образную положительную оценку, которая связана с описанием прошлого, уходящего, былого. Такое значение в поэзии С.Есенина имеют ЦО золотой, розовый, белый, а также в некоторых случаях и сиреневый.
Желтый и золотой выражают сложный комплекс чувств и оценок, часто данные ЦО ассоциируются "с увяданием, ушедшей красотой, сожалением о прошлом. В данных контекстах представлено именно такое значение:
Эх ты, молодость, буйная молодость,
Золотая сорвиголова...!
Словосочетаниезолотая сорвиголова становится в один
синонимический ряд со словосочетанием буйная молодость, тем самым получая положительное оценочное значение. Но употребление эмоционального междометия эх, привносит в контекст ощущение печали, горя, тоски и сожаления. Такое же значение увядания и грусти в некоторых стихотворениях получает и золотой цвет:
Увяданья золотом охваченный,
Я не буду больше молодым.
Прилагательное цветообозначение розовый так же может ассоциироваться с грустью и переживанием:
Пусть не сладились, пусть не сбылись
Эти помыслы розовых дней.
Глаголы прошедшего времени не сладились, не сбылись, придают стихотворению окраску грусти и сожаления об утраченном. Сочетание несбывшиеся помыслы являют собой грусть и разочарование. Однако, на фоне ощущений грусти и разочарования, само сочетание розовые дни обнаруживает положительные оценочные коннотации.
В следующих контекстах прилагательное розовый также символизирует молодость, весну человеческой жизни.
Льется дней моих розовый купол.
В сердце снов золотых сума.
Словно я весенней гулкой ранью Проскакал на розовом коне.
Есенинский розовый конь становится символическим обозначением юности, веселья и раздолья. Однородные определения весенняя и гулкая становятся контекстуальными синонимами к прилагательному розовый, образуя с ним один синонимический ряд, а следовательно и приобретая одно и то же положительное значение.
Во многих случаях употребление прилагательного белый отклоняется от прямого лексического значения; как и другие ЦО, белый приобретает свое оценочное значение. Нельзя однозначно сказать о том, какую оценку лексема белый выражает в большей степени - положительную или отрицательную. В одном случае можно говорить о негативном переосмылении белого цвета, который ассоциируется с прошедшей молодостью, грустью:
Я вернусь, когда раскинет ветви
По-весеннему наш белый сад.
Не жалею, не зову, не плачу,
Все пройдет, как с белых яблонь дым.
Есенинские белые яблони имеют символическое значение расцвета, молодости. В то же время Предикативный центр все пройдет в соединении с конструкцией как с белых яблонь дым, имеет негативный смысл, подразумевая некую утрату или потерю. Но в сочетании с однородными сказуемыми не жалею, не зову, не плачу ЦО белый приобретает значение смирения, принятия как данности (все пройдет), некоторой предопределенности жизни, тем самым внося ноту умиротворения, спокойствия, приобретая оценочное значение положительности.
Этой грусти теперь не рассыпать
Звонким смехом далеких лет.
Отцвела моя белая липа,
Отзвенел соловьиный рассвет.
Белый в данном случае также ассоциируется с прошедшей молодостью. Данная ассоциация становится особенно заметна на фоне существительного грусть и глагола-сказуемого отцвела. Исследователи считают, что «цветовое» слово белый в поэтических текстах С.Есенина, отталкивает от себя свойственные ему символические значения рая, выработанные и мировой, и народной культурой, а также христианством» .
Некоторые ЦО в жизни человека ассоциируются с чувствами страха, боли, злости. Такие ассоциации формируют ЦО черный и серый, В поэзии Есенина данные ЦО, как никакие другие, принимают на себя противоречивую окрашенность, сочетаясь с другими словами.
Черная, потом пропахшая выть!
Как мне тебя не ласкать, не любить!
Выйду на озеро в синюю гать,
К сердцу вечерняя льнет благодать.
В данном контексте можно также отметить некое переосмысление и двоякую оценочность прилагательного черный. С одной стороны, соединение определения черный с причастным оборотом потом пропахшая выть, передает негативное восприятие тяжелого труда, черной крестьянской работы. Но в сочетании с конструкцией как не ласкать, не любить, появляется равное утверждение принятия этой жизни, следовательно и положительная оценочность черного.
В следующем контексте прилагательное черный выступает как устойчивый эпитет:
Понакаркали черные вороны:
Грозным бедам широкий простор..
Сочетание черные вороны является символом несчастья, горя, что далее выражается с помощью конструкции грозные беды, дающей нам явную негативную черного цвета.
Такие же отрицательные ассоциации вызывает и ЦО серый, которое употребляется в значении седой.
И не радует легкость побед,
Тех волос золотое сено
Превращается в серый цвет.
Серый цвет не любим автором, для него он становится признаком безразличия, отдаленности. Особое оценочное значение несет сравнение золотого и серого по отношению к одной и той же реалии (волосам). Данное сравнение представляет собой противопоставление с противоположной оценкой. Одним из лексических значений прилагательного серый является описание ничем не примечательного, бедного содержанием предмета. В данном контексте описания волос как золотого сена, превращающегося в серый цвет, четко просматривается именно негативное переосмысление серого цвета, сопровождающего старение, увядание человека.
2.3 Цветообозначения-прилагательные как средство осмысления социально-философских понятий
Поэт стремился еще более углубить те ассоциации, которые могут возникать при употреблении некоторых ЦО. Такие прилагательные - ЦО как черный, белый, красный воспринимаются как символы. «Всякий цвет может быть прочтен как слово, или истолкован как сигнал, знак или символ. Прочтение» цвета может быть субъективным, индивидуальным, а может быть коллективным, общим для больших социальных групп и культурно-исторических регионов» .
Довольна интересна судьба черного цвета в поэме С.Есенина «Черный человек». «Черный человек» - одно из самых загадочных, неоднозначно воспринимаемых и понимаемых произведений Есенина.
В поэме выразились настроения отчаяния и ужаса перед непонятной действительностью, драматическое ощущение тщетности любых попыток проникнуть в тайну бытия. Трагизм самоощущения лирического героя заключается в понимании собственной обреченности: все лучшее и светлое - в прошлом, будущее видится пугающим и мрачно беспросветным.
Черный человек
На кровать ко мне садится,
Черный человек
Спать не дает мне всю ночь.
Черный человек
Водит пальцем по мерзкой книге
И, гнусавя надо мной,
Как над усопшим монах,
Читает мне жизнь
Какого-то прохвоста и забулдыги,
Нагоняя на душу тоску и страх.
Черный человек
Черный, черный!
В данном контексте прилагательное черный употребляется в переносном значении и имеет явную негативную оценку, о чем свидетельствует употребление в одном контексте с этим прилагательным таких негативно окрашенных слов, как мерзкий - 1) отвратительный, гадкий. 2) oчень неприятный, скверный (разг.); гнусавя (гнусавить) - говорить невнятно, издавать неприятные носовые звуки.
Само прилагательное черный в русском языке многозначно: черный - 1) цвета сажи, угля; 2) темный, в противоп. чему-н. более светлому, именуемому белым; 3) принявший темную окраску, потемневший; 5) мрачный, безотрадный, тяжелый; 6) полн. ф., перен. преступный, злостный.
Известно, что черный и вообще темный цвет ассоциируется с печалью, негативом и страданиями. «Черный цвет является по своей сути отрицанием всех остальных цветов, следовательно, его выбирают в тех случаях, когда хотят привлечь внимание не к цвету, а к форме и содержанию объекта. Наряду со сдержанностью и скрытностью, он являет собой нечто мистическое, содержащее в себе неизвестные истины».
Черный человек
Глядит на меня в упор.
И глаза покрываются
Голубой блевотой, -
Словно хочет сказать мне,
Что я жулик и вор,
Так бесстыдно и нагло
Обокравший кого-то.
Кроме того, черный цвет ассоциируется с применением силы и с нетерпимостью к слабости. «Черный цвет способен скрыть то, чем обладает. Соответственно, люди, предпочитающие этот цвет, склонны скрывать свою истинную сущность. Черный представляет собой конец и начало. Черная ночь - конец дня, но и начало следующего, начало новой неизведанной жизни. Черный цвет стремится контролировать все вокруг и оказывать влияние на положение вещей» . Возможно, С.Есенин, используя в своем произведении именно черный цвет, хотел передать именно все его переносные смыслы и значения.
Вот опять этот черный
На кресло мое садится,
Приподняв свой цилиндр
И откинув небрежно сюртук.
Использование именно черного цвета очень характерно для древнерусской литературы, где «черный» олицетворял силы зла. Эта же ассоциация нашло свое отражение и в поэме «Черный человек», где злые силы поэт выделил только этой краской.
Не менее символичны в поэзии С.Есенина и такие контрастные цвета, как цветообозначения красный и белый. Так, данные цветообозначения нашли свое отражение в революционных поэмах С.Есенина «Песнь о великом походе», «Страна негодяев», «Инония» и др. Есенин был одним из тех русских писателей, которые с первых дней Октября открыто встали на сторону восставшего народа. «В годы революции,- писал Есенин,- был всецело на стороне Октября, но принимал все по-своему, с крестьянским уклоном». Все, что свершалось в России в годы Октября, было необычно, неповторимо, ни с чем не сравнимо. Великие перемены в жизни России предчувствовал и Сергей Есенин.
Сойди, явись нам, красный конь!
Впрягись в земли оглобли.
Мы радугу тебе - дугой,
Полярный круг - на сбрую.
О, вывези наш шар земной
На колею иную.
Именно «красный конь является в поэзии С.Есенина символом и предвестником революции» . Употребление в данном контексте глаголов повелительного наклонения сойди, явись, впрягись, вывези свидетельствуют о явно положительном отношении поэта к революции и вере в победу.
И игриво взмахнет кобылица
Над равниною красным хвостом.
«Октябрь озарил есенинскую поэзию новым светом. «Не будь революции, писал позже поэт, я, может быть, так бы и засох на никому не нужной религиозной символике» . Правда, на первых порах революционная тема решалась Есениным своеобразно. Новый мир предстает в его стихах еще либо в виде утопических картин мужицкого рая на земле, либо в виде романтического «града Инонии», где живет «блаженство живых» и господствует «революционная» вера. Главное в этих произведениях - осознание своей силы, свободы, которую, как он считал, и принес крестьянской Руси Октябрь.
Есенин принял революцию с неописуемым восторгом, и принял ее только потому, что внутренне был уже подготовлен к ней, что его темперамент гармонировал с Октябрем. Все больше Есенина захватывает "вихревое" начало, вселенский, космический размах событий.
Однако осмыслить глубоко, сознательно все значение исторических и социальных перемен в жизни народа, особенно русской деревни, связанных с борьбой за торжество идей Великого Октября, он, естественно, смог далеко не сразу. Интервенция, контрреволюция, блокада, террор, голод, холод обрушились на плечи народа.
В белом стане вопль,
В белом стане стон:
Обступает наша рать
Их со всех сторон.
В белом стане крик,
В белом стане бред.
Данный контекст содержит цветовое прилагательное белый, которое употребляется в русском языке в следующих значениях: 1) цвета снега, молока, мела; 2) очень светлый; 3) ясный, светлый (о времени суток, о свете); 4) в первые годы Советской власти: контрреволюционный, действующий против Советской власти или направленный против неё. 5) в значении существительного; 6) как составная часть некоторых зоологических и ботанических названий . Употребления таких негативно окрашенных существительных, как вопль, стон, крик, бред свидетельствует о негативной оценке поэтом белого движения.
В данном случае цветообозначение белый выполняет метонимическую функцию, употребляется в переносном значении и обозначает армию, общественно-политическое движение, существовавшее в годы Гражданской войны. Прилагательное белый употребляется вместе с существительным стан - 1) лагерь, место стоянки; 2) перен. воюющая, борющаяся сторона, общественно-политическая группировка (высок.) . Ещё во время гражданской войны в России у белого сформировалось значение «защищающий старый, законный строй; участвующий в вооружённой борьбе против большевиков». В зависимости от политической позиции человека семантическое наполнение слова составляют или негативно-оценочные элементы самодержавный, царский, реакционный, контрреволюционный (в советском языке) - или позитивно-оценочные защищающий старый режим, антиреволюционный, направленный на подавление революции (в языке людей, не принимавших советскую власть).
После революции 1917 года понятие белый имело следующее содержание: «связанный с самодержавием, царизмом; выступающий в его защиту». Слово оценивалось в советском языке резко отрицательно и - мало того - стало одним из обозначений понятия «враг народа».
В красном стане храп,
В красном стане смрад.
Вонь портяночная
От сапог солдат.
Завтра, еле свет,
Нужно снова в бой.
Спи, корявый мой!
Спи, хороший мой!
Использование прилагательного красный в приведенном контексте также довольно символично. В приведенном контексте прилагательное красный также используется в метонимической функции для обозначения политического движения и армии.
Для более детального рассмотрения обратимся к толковому словарю: 1) имеющий окраску одного из основных цветов спектра, идущего перед оранжевым; 2) цвета крови, спелых ягод земляники, яркого цветка мака; 3) относящийся к революционной деятельности, революционный; связанный с советским строем, с Красной армией; 4) красивый, прекрасный; 5) радостный, счастливый; 5) ясный, яркий, светлый; парадный, почётный . Прилагательное-цветообозначение красный употребляется в данном контексте вместе с существительными смрад, храп, вонь, бой, но, в отличие от контекста, приведенного выше, здесь данное цветообозначение осмысливается поэтом положительно, об этом свидетельствует и явно положительно окрашенные прилагательные хороший и корявый, которые в данном случае являются стилистическими синонимами.
В рассматриваемых контекстах прилагательные белый и красный антонимичны в своих переносных значениях.
Чуткий к эстетическому богатству сущего, С.Есенин расцвечивает явления окружающего мира. Но эти краски он не придумывает, а подсматривает в родной природе. При этом он тяготеет к чистым, свежим, интенсивным, звенящим тонам. Е. С. Роговер в одной из своих статей утверждал каждый поэт имеет свою как бы визитную карточку: или это особенность поэтической техники, или это богатство и красота лирики, или своеобразие лексики. В своей поэзии С.Есенин также использует цветообозначения только для создания положительного настроения и яркого поэтического пейзажа. «Настроение поэта как бы опирается нацветные детали пейзажа, а они - в свой черед - обостряют чувства и мысль, выявляют их глубинное течение. От расслабленно-печального до тревожно-драматического движения переживания» . Подобное употребление таких ЦО выступает средством создания определенной эмоционально-стилистической окраски.
Я иду долиной. На затылке кепи,
В лайковой перчатке смуглая рука.
Далеко сияют розовые степи,
Широко синеет тихая река.
Льются солнечное масло
На зеленые холмы.
Употребление цветовых прилагательных в сочетании с другими словами, которые сближаются с ними контекстуально, т.е. выступают как контекстуальные синонимы, с качественными прилагательными, с предикативными наречиями, с абстрактными и в некоторых случаях конкретными существительными приводит к переносному значению: золотая голова, голубая страна, сиреневые ночи, малиновое поле,- розовое небе, зеленая ширь, черная выть, серебряный ветер и т.д. «Многосмысленность и многозначность - в природе любого образа, но Есенин доказал, что цветовой образ, так же как и фигуральный, может быть «тучным», то есть вобравшим в себя сложное определение мысли, не переставая при этом быть образом, не превращаясь в абстракцию, аллегорию. В том, что Есенин перевел его из «пристяжных» в коренные, заставив везти «упряжку смысла»наравне с фигуральными уподоблениями, - и состояло, собственно, его открытие. С помощью слов, соответствующих краскам, он сумел передать тончайшие эмоциональные оттенки, изобразить самые интимные движения души» . Обобщая наблюдения, сделанные в этом разделе, можно сказать следующее. ЦО-прилагательные чаще употребляются в переносном, чем в прямом значении. С подобным употреблением они приобретают разнообразные смысловые, ассоциативные и оценочные коннотации, служащие для выражения отношения поэта к изображаемым явлениям. Цвет в поэзии С.Есенина становится средством философского осмысления мира.
3. Употребление цветообозначений-существительных в поэзии С.Есенина
Использование цвета в поэзии является значимым средством выражения не столько мысли, сколько чувств и эмоций, и по палитре используемых цветов можно воссоздать образ поэта и его внутреннее самоощущение. Как отмечалось выше, А. Блок писал в своей статье «Краски и слова», что появится поэт, который привнесет в поэзию русскую природу с изумительными по своей простоте красками. Таким поэтом стал Сергей Есенин, который обогатил поэзию многоцветными русскими пейзажами.
В русском языке существует определенная лексико - семантическая группа слов, обозначающих цвет. «Результатом семантического развития таких слов стало обилие их прямых, переносных и символических значений. Эту особенность использовали и используют в настоящее время поэты и писатели. Вместе с тем мастера художественного слова, обращаясь к общеязыковым значениям и отношениям слов, переосмысливают их, способствуют расширению лексико-семантической группы и создают собственную цветовую картину мира» .
Цвет в художественной литературе - предмет внимания как лингвистов, так и литературоведов. В последние годы все больше появляется работ, нацеленных на синтез этих двух подходов по принципу взаимодополнения: а) лингвистический анализ функционирования цветообозначений дает возможность получить корректно отобранный и систематизированный материал; б) литературоведческие данные позволяют строить содержательные интерпретации закономерностей функционирования цветообозначений в идиостиле того или иного автора.
Анализируя произведения С.А.Есенина, нельзя не заметить его особого пристрастия к употреблению в качестве колоративной лексики имен существительных женского и мужского рода: синь, зелень, бель, чернь, темь, розовость, смоль, муть, хмарь, ржавь и др. Подобные лексемы цветописи нередко встречаются и у других поэтов, но С.А. Есенин использует их особенно широко, разнообразно, с исключительной эмоциональностью. Такие имена существительные образуются безаффиксным способом (нулевой суффиксацией) обычно от имен прилагательных, реже от глаголов и совсем единичны случаи образования от имен существительных. Основное их значение - отвлеченный признак, в анализируемых контекстах - цветовой.
Для С. Есенина характерно употребление существительных в прямом лексическом значении, но есть случаи употребления и переносного значения. Есенинские ЦО можно разделить на 3 группы: 1) ЦО, обозначающие непосредственный натуральный цвет какого-либо явления или предмета; 2) ЦО, называющие неестественный цвет предметов, приобретение какаго-либо цвета при определенных условиях; 3) ЦО, использующиеся в метонимической функции. «Метонимия - замена прямого названия предмета другим по смежности, наложение прямого значения слова на его переносное значение» .
При внимательном чтении стихотворений С. Есенина можно заметить, что некоторые прилагательные трансформировались в существительные. Например, прилагательное алый явилось базой для образования существительного алость, багряный - багрянец, розовый - розовость, синий - синь.
Хорошо бы, как ветками ива,
Опрокинуться в розовость вод.
Существительное розовость употреблено в собственно цветовом значении и предполагает приобретенный признак, т.е. вода у С.Есенина приобретает розовый цвет, отражая закатное, вечернее небо. Эмотивная тональность стихотворения положительная, о чем свидетельствует употребление положительно окрашенного слова категории состояния хорошо.
Глупое, милое счастье,
Свежая розовость щек!
В данном контексте существительное розовость употребляется в прямом лексическом значении и обозначает натуральный цвет лица, одновременно это существительное, соотносясь в контексте со словом счастье, по-видимому, выражает и переносное значение. Употребляющееся в данном контексте существительное счастье вместе с цветообозначением способствует формированию в стихотворении положительного эмоционального фона.
Ах, родина! Какой я стал смешной.
На щеки впалые летит сухой румянец.
В этом контексте существительное румянец также употребляется в метонимической функции. В толковом словаре приводится следующее толкование слова румянец - розово-красный цвет лица, щёк. «Румяный цвет входит в группу красного цвета. Название красный цвет исторически образовалось от общеиндоевропейского корня «*rudh- (*reudh-, *roudh-) -красный, данный корень сохранился в основных языках Европы как обозначение красного цвета до настоящего времени. Славянские языки в общем не сохранили индоевропейского кореня *rudh- для обозначения собственно красного цвета, большая часть славянских языков, имея различные ЦО с корнем *rudh-, называют рудым не собственно красный цвет, а различные оттенки рыже-бурого и коричневого. Впрочем, древнейшие названия красного цвета с корнем *rudh- не утрачены бесследно. Так, в современном русском языке сохранилась группа ЦО, которые называют различные оттенки цвета красного или красноватого.» [ 15, с.108] В эту же корневую группу входит и прилагательное румяный. Слово румяный называет неопределенный смешанный цвет, в нем есть какие-то качества красного и белого или, скорее, розового и белого. Известно, что румяный цвет употребляется как для описания внешности человека, так и при описании оттенка красного любых предметов, например для обозначения цвета растений и плодов, для обозначения цвета хлебных изделий и при описании природных явлений.
В современном русском языке прилагательное синонимично слову розовый, однако именно определение румяный употребляется для обозначения цвета лица здорового, молодого, свежего человека, это светлый, нежный оттенок красного цвета» . Этимологи считают, что первоначально корень *rudh- имел значение «здоровое тело», «здоровая плоть», «мышцы», «мясо» и прочее. Рассматривая слово румяный, исследователи приводят следующие соответсвия: «мускул, мышечное мясо», лтш. raumins «копченые мышечные части». В слове румяный присутствуют и некоторые оценочные коннотации, так как румяный цвет лица значит отражающий здоровье, красивый, приятный, что вызывает положительные эмоции, а также этот цвет является более естественным и красивым для человеческого лица. В приведенном контексте наблюдается семантический сдвиг цветообозначения румянец.
Рассматривая данное существительное изолированно, можно сказать, что оно предполагает отчетливые положительные коннотации, но на фоне контекста, сочетаясь с прилагательным сухой, которое в данном случае употребляется в переносном значении - лишенный чуткости, мягкости, доброты; лишенный выразительности, эмоциональности, выражает неодобрительную оценку. Одновременно об этом свидетельствует и эмоциональное междометие ах, выражающее печаль, горе, тоску и сожаление.
И на рябине есть цветы,
Цветы - предшественники ягод,
Они на землю градом лягут,
Багрец свергая с высоты.
В приведенном контексте представлено цветовое существительное багрец, для которого в толковом словаре приводится такое толкование: 1) cтаринная шелковая ткань багрового цвета; изделия из такой ткани; 2) багряный цвет чего либо; багрянец.
У плетня заросшая крапива
Обрядилась ярким перламутром.
Существительное перламутр употребляется в переносном значении. Если обратиться к толковому словарю, то там найдем следующее: перламутр -твёрдый внутренний слой раковин некоторых моллюсков - ценное вещество с переливчатой радужной окраской, а перламутровый цвет - это переливчатый, серебристо-розовый. В данном контексте обрядилась ярким преламутром можно говорить о приобретенном серебристом цвете, т.е. стала блестящей, серебристой.
Кругом роса медвяная,
Сползает по коре,
Под нею зелень пряная
Сияет в серебре.
Здесь существительное серебро употреблено в переносном цветовом значении, а кострукцию сияет в серебре можно трансформировать в глаголы блестит, сияет. В словаре дается следующее толкование существительного серебро - драгоценный блестящий металл серовато-белого цвета. Если же обратиться к словотолкованию прилагательного серебряный, то мы найдем следующее переносное значение прилагательного серебряный - блестяще-белый, цвета серебра. В данном контексте мы встречаем еще одно цветообозначение: зелень -зелёный цвет, зелёная краска, нечто зелёное; растительность, растения. Здесь существительное зелень употреблено в своем прямом значении - растительность, трава.
Но драка кончилась…
Она своим лимонным светом
Деревьям, в зелень разодетым,
Сиянье звучное польет.
Данный контекст представляет употребление существительного зелень в своем прямом цветовом значении. Конструкция деревья, разодетые в зелень обозначает зеленые деревья, что свидетельствует об употреблении существительного зелень в прямом значении.
Та собака давно околела,
в ту ж масть, что с отливом в синь,
С лаем заливисто ошалелым
Меня встрел молодой ее сын.
В словаре содержится следующее определение слова синь - то же, что синева; синий цвет, синеватая окраска. В данном контексте существительное синь употребляется в своем основном цветовом значении, здесь можно говорить о приобретении предметом синего оттенка, отлива, некоего сияния. Известно, что в древнерусском языке синий цвет мог иногда значить ярко-синий, темно-голубой, синеватый и даже черный. В приведенном контексте С.Есенин использует ЦО синь именно для передачи иссиня-черного окраса животного.
Чистит месяц в соломенной крыше
Окаймленные синью рога.
Если обратиться к истории появления слова-цветообозначения синий, то можно говорить, что синий «в момент своего рождения значило «блестящий, сияющий. Это общеславянское слово образовано с помощью суффикса -n- от той же основы (si-), что и глагол сиять. Родство синий и сиять несомненно. Можно думать, что слово синий по происхождению и в древности близко к светообозначению, т.е. в нем сохранилось значение «относящийся к свету, блеску» .
В современном русском языке ЦО синь или синий используется для обозначения неясных голубоватых, синеватых оттенков в описаниях природы. Не отходит от этих ЦО и С.Есенин в своих стихах, слово синь он употребляет при описании необъятных просторов.
Гой ты Русь, моя родная,
Хаты - в ризах образа…
Не видать конца и края
Только синь сосёт глаза.
Там синь и полымя воздушней
И легкодымней пелена.
Каждый вечер, как синь затуманится,
Как повиснет заря на мосту,
Ты идешь, моя бедная странница,
Поклониться любви и кресту
О Русь - малиновое поле
И синь, упавшая в реку.
В данных контекстах наблюдается употребление существительного синь как абстрактного понятия, можно говорить о том, что в данных случаях в существительном синь отражается метонимический перенос значения. Для С.Есенина цветообозначение синь является отождествлением необъятных просторов русской земли.
Для С.А.Есенина синий цвет являлся не только символом родины, но и символом божественности, одухотворенности.
Свят и мирен твой дар,
Синь и песня в речах,
И горит на плечах
Необъемлемый шар!
Цветообозначения синь, представленное в данном контексте, олицетворяет символ святости, духовности, доброты. Контекст формирует яркие положительные эмоции, благодаря сочетанию с краткими прилагательными свят и мирен.
Желтый цвет в поэзии С.Есенина выражает сложный комплекс чувств и оценок, это ЦО ассоциируется у автора с увяданием, ушедшей красотой, сожалением о прошлом. В приведенном контексте представлено именно такое значение. Данное ЦО выражает особенности внутреннего эмоционального состояния лирического героя, его пессимистическое настроение.
От желтизны не пропадет трава.
Как дерево роняет тихо листья,
Так я роняю грустные слова.
С.Есенин употребляет ЦО для описания внешности человека. При описании внешности человека невозможно обойтись без ЦО. В стихотворениях для описания внешности поэт использует разные части речи. Это существительные синь и голубень для обозначения цвета глаз. прилагательные, употребленные в полной и краткой формах, а также сложные прилагательные желтоволосый, синеглазый.
Кто я? Что я? Только лишь мечтатель,
Синь очей утративший во мгле.
Мне в лице твоем снится другая,
У которой глаза - голубень.
Парень бравый, синеглазый
Загляделся не на смех.
Существительное голубень, использованное в этом контексте является авторским окказиональным образованием. В приведенном контексте существительное голубень передает как цвет, так и некое эмоционально-положительное состояние автора. Это говорит о том, что голубой является излюбленным цветом Есенина, неспроста и один из его сборников стихов имеет такое же название «Голубень».
Таким образом, можно говорить, что цветовая гамма способствует передаче тончайших настроений, придает романтическую одухотворенность, свежесть образам Есенина. Любимые цвета поэта - синий и голубой. Эти цветовые тона усиливают ощущение необъятности просторов России («только синь сосет глаза», «солнца струганные дранки загораживают синь, не видать конца и края, только синь сосёт глаза» и т. п.), создают атмосферу светлой радости бытия ("вечером лунным, вечером синим", "предрассветное, синее, раннее", "в летний вечер голубой"), выражают чувство нежности, любви ("глаза - голубень, синие глаза", "парень синеглазый" и т. п.). Эпитеты, сравнения, метафоры в лирике Есенина существуют не сами по себе, ради красоты формы, а для того, чтобы полнее и глубже выразить себя.
«Искусство для меня, - отмечал Есенин в 1924 году, - не затейливость узоров, а самое необходимое слово того языка, которым я хочу себя выразить». Реальность, конкретность, осязаемость характерны для образного строя поэта» . Использование цветов в поэзии является значимым средством выражения не столько мысли, сколько чувств и эмоций, и по палитре используемых цветов можно воссоздать образ поэта и его внутреннее самоощущение. Цветовой анализ проливает свет на стиль писателя, на поэтику его произведений, на общие и частные вопросы психологии творчества. Слово выполняет в поэтическом тексте эстетическую роль, а в совокупности с ритмом, мелодией стиха является средством создания образа. Язык, выполняющий эстетическую функцию, хотя и имеет прочные корни в обыденном языке, представляет собой некоторую внутреннюю форму.
Значение слова в художественном тексте может быть реализовано в новом глубинном смысле, который слово приобретает именно в данном тексте, то есть в данном поэтическом тексте происходит приращение смысла к основному понятийному значению.
4. Употребление глаголов со значением цвета
«В силу той центральной роли, которую глагол выполняет в языке, своеобразия самой категории глагольности, языковое значение глагольных лексем представляет собой сложный феномен, детерминированный тремя факторами: 1) соотнесенностью с реальной действительностью, которая представляет собой не мир предметов, а мир их отношений, действий состояний; 2) категориальной семантикой сочетающихся с глаголом предметных имен; 3) типом смысловых отношений между действием его субъектом и объектом, а соответственно типом моделей «субъект-действие», «действие-объект»» [ 23 , с.5] По своим значениям слова в лексической системе объединяются в определенные группы тематические или лексико-семантические. «Каждое поле характеризуется полным списком словоформ, сгруппированных вокруг значений словоформ. Наличие в каждом члене ЛСП такого общего набора ядерных компонентов семантики делает их парадигматически соотнесенной группой слов и определяет однотипность их синтаматических свойств. Это объективное сходство в парадигматике синтагматике и является определяющим принципом формирования ЛСП» 23, с.9].
В языке существуют следующие лексико - семантические группы глаголов. Так, выделяют 1) глаголы ощущения, 2) глаголы желания, 3) глаголы восприятия, 4) глаголы внимания, 5) глаголы эмоционального состояния, переживания, отношения, 6) глаголы мышления, 7) глаголы знания, 8) глаголы памяти, 9) глаголы действия и др. Наряду с этими группами может быть выделена группа глаголов-цветообозначения («цветовые» глаголы).
«Наличие у разных слов одних и тех же определителей рассматривается как объективное свидетельство семантической близости слов. В роли таких определителей выступают обычно глаголы с достаточно общим значением. Если у нескольких глаголов имеется общий определитель, то эти глаголы можно определить в ЛСГ» . Таким образом, глаголы белеть, краснеть, зеленеть, серебриться, синеть и др. несут на себе некую информацию и имеют общий определитель, общее значение - приобретение предметом какого-либо цвета, либо обозначение какого-либо явления природы, характеризующегося определенным цветом. Эти глаголы входят в более общую семантическую группу глаголов состояния.
В лирике С.А.Есенина также отмечены глаголы, несущие цветовое значение. Эта группа не менее любопытна, чем прилагательные и существительные, хотя и немногочисленна. Поэт не имеет пристрастия к какой-либо определенной форме глагола, поэтому употребление глагольных форм в его произведениях очень разнообразно. Встречаются глаголы, обозначающие цветовую характеристику предметов, явлений природы. Например: серебрится, белеют, румянит, краснеет, золотятся, посинела, зеленеет и т.д. Глаголы-цветообозначения употребляются как в прямом так и в переносном значении, обозначая естественные цвета. В большинстве случаев Есенин использует естественные цветообозначения каких-либо объектов, предметов, природных субстанций. Например, синеют небеса, покраснела рябина, посинела вода, белеют хаты, шаль зеленеет. Многочисленные глагольные формы «передают изображение цвета в процессе, в становлении, в выявлении» . Например: синеют, златится, белеется, зеленеет и т.д.
Только видно на кочках и впадинах,
Как синеют кругом небеса.
Глагол синеют, так же употребляется в прямом значении и обозначает естественный цвет неба.
В прозрачном холоде заголубели долы,
Отчетлив звук подкованных копыт.
Глагол совершенного вида указывает на завершенность действия. Холод, как природное явление, обычно ассоциируется с голубым цветом. В приведенном контексте глагол заголубели вместе с существительным звук придает стихотворению звонкость и мелодичность.
На ветке облака, как слива,
Златится спелая звезда
В данном случае глагол златится, образованный от многозначного прилагательного золотой (златой), используется в переносном цветовом значении: цвета золота, блестяще-жёлтый. Также глагол златится можно заменить стилистическим синонимом горит, светится, блестит, что даст нам указание на непосредственно переносное употребление данного глагола в приведенном контексте. Глагольная форма златится, передает не сам цвет, а скорее его становление, а возможно и только его отблеск.
Утром в ржаном закуте
Где златятся рогожи в ряд,
Семерых ощенила сука,
Рыжих семерых щенят.
Рогожа - грубый плетённый из мочала материал. Глагол златятся употреблен скорее не для обозначения цвета материала, ткани, а для обозначения ржи, которая в ней хранится.
В темной роще на зеленых елях
Золотятся листья вялых ив.
Глагол золотятся в данном контексте отражает цвет осенних листьев, которые пожелтели.
Серебрится рука.
Серебрится ручей.
Серебрится трава
Орошенных степей.
В данном контексте глаголы несовершенного вида серебрится имеет значение блестящего, светящегося, на что указывает существительное блеск. Употребленные глаголы придают общий положительный фон стихотворению.
Кругом села зеленый лес.
Цветут сады. Белеют хаты.
Одна, как прежняя, белеется гора,
Да у горы
Высокий серый камень.
В приведенных контекстах глаголы со значением цвета белеют и белеется имеют конкретно-предметную соотнесенность с реалиями внешнего мира, а также обозначают цвет в процессе его становления и обозначают незавершенность действия.
Покраснела рябина,
Посинела вода.
Глаголы покраснела и посинела в данном контексте имею конкретно-предметную соотнесенность с называемыми ими предметами: так, рябина имеет естественный природный красный цвет, а вода как природная субстанция всегда обозначается синим цветом.
Ты играй, гармонь, под трензель,
Отсыпай, плясунья, дробь!
На платке краснеет вензель,
Знай прищелкивай, не робь!
Глагол краснеет в приведенном контексте употребляется в своем прямом цветовом значении, т.е. обозначает непосредственный цвет вензеля на платке. Данный контекст способствует появлению положительной оценки цветоообозначения краснеет.
Не твоя ли шаль с каймою
Зеленеет на ветру?
В данном контексте глагол зеленеет употребляется в прямом значении и имеет конкретно - предметную соотнесенность со слово шаль, которая, по-видимому, имеет зеленую кайму.
Брезжит свет на заводи речные
И румянит сетку небосклона.
В данном контексте глагол несовершенного вида румянит также употребляется в своем прямом цветовом значении. В данном случае видно, что понятие румяный может употребляться не только при обозначения внешности, а конкретно лица человека, но и для обозначении природных явлений. В этом случае говорится о наступлении вечера, о времени заката.
Сыпучей ржавчиной краснеют по дороге
Холмы плешивые и слегшийся песок.
В приведенном контексте употреблен глагол несовершенного вида краснеют, указывающий на продолжительность и незавершенность действия. Сочетание глагола краснеют с абстрактным существительным ржавчина придает стихотворению красно-оранжевый цвет. Данный контекст формирует негативные оценочные коннотации, которые обусловлены употреблением таких слов с отрицательной оценкой, как прилагательное плешивый и причастие слегшийся.
Таким образом, можно сделать вывод, что художественный текст - это образное понимание мира. Прочитывая поэтические тексты С.А.Есенина и исследуя используемые им цветообозначения, мы начинаем понимать его внутренний мир, образы, которыми пронизаны все его стихотворения. Поэтому ключевым понятием, относящимся к художественному тексту, является образ. Отдельно взятое слово имеет значение, а слово в художественном тексте уже имеет смысл. Слово в художественном тексте благодаря особым условиям функционирования семантически преобразуется, включает в себя дополнительный смысл, коннотации, ассоциации. Игра прямого и переносного значения порождает и эстетический, и экспрессивный эффект художественного текста, делает его образным и выразительным.
цветообозначение поэзия есенин
Заключение
«Образность речи - категория языково-стилистическая, она создается с помощью смыслового своебразия, приемов употребления, способов расположения разнообразных речевых средств. Язык становится образным тогда, когда в словах активизируется метафорическое значение и иные смысловые наслоения. В таких случаях слова, обозначая понятия и предметы, вызывают в сознании картины и ассоциации. Образность речи предполагает не только ее экспрессивность, но и картинность, красочность, наглядность» . Общепризнанным приемом выразительности речи является употребление слов в переносном значении. «Поэтическое вырастает в реальном слове как его особая функция «совершенно так же, как поэзия вырастает из окружающего нас мира реальности» . Действительно, поэтический язык постоянно проецируется на обычный, благодаря чему осознается его образност. «При этом элементам, составляющим художественное целое, может быть присуща своеобразная «игра» прямых и образно-переносных значений слова как признак подвижности его семантики» .
При построении художественного текста С.Есенин огромную роль уделял подбору цветообозначений и их использованию. Характер употребления слов со значением цвета в произведении отражает своеобразие стиля автора, его творческую индивидуальность. Лирическая поэзия удивительно богата и многогранна по своему душевному выражению, искренности чувств и драматизму, по своей сердечной взволнованности и человечности, лаконичности и живописности образов. Настроение поэта опирается на цветные детали пейзажа, а они - в свою очередь - обостряют чувства и мысль, выявляют их глубинное течение. По-особому ведет себя слово в поэзии, ибо поэзия - это такой способ формальной организации слов, при котором происходит необычайное умножение и усложнение семантики почти каждого из них, обрастание его дополнительными смыслами, коннотациями, после чего часто генерируются новые смыслы, не свойственные данному слову в обыденном языке. Цвет в поэзии С.Есенина становится не столько носителем реального цвета, сколько средством выражения эмоциональной оценки, передает «субъективно окрашенный» индивидуальный образ предмета, явления, мысли, чувства. В этом эмоционально-субъективном мире все реальные цвета приобретают множество неожиданных звучаний. Характер употребления цветовых слов в произведении отражает своеобразие стиля автора. Анализ цветописи может дать новые дополнительные характеристики особенностей стиля поэта, колорита как одного поэтического текста, так и всей поэзии в целом. Цветообозначения позволяют создать многоплановый образ, опосредованный непредвиденными ассоциациями, реализующимися на коннотативном уровне: «Любое цветовое ощущение очень тонко и индивидуально вызывает ответные психологические импульсы, реализующиеся в самых неожиданных ассоциациях, эмоциях, отвлечениях и сложных образах».
Живописная образность, ее семантика и прагматика в пределах художественной системы в значительной степени зависит от общей и частной эстетической направленности контекста, от намерений автора, поскольку именно авторская точка зрения обусловливает соединение и столкновение цветовых прилагательных с остальными элементами образной системы художественного произведения. При этом может иметь место эстетическая трансформация, то есть не только сдвиг в понятийном значении, но и появление в структуре слов эмоционально-оценочных компонентов. Способность цветовых слов развивать в художественном контексте эмоциональную многозначность предопределила еще одну из важнейших функций цветовых средств: передачи смены чувств, настроений, вынесения оценок.
Художественное слово, в силу своей специфики, «вызывает многочисленные ассоциации с другими словами, формирует представление о предметах, действиях, чувствах, так или иначе связанных с данным словом в собственном жизненном опыте читателя» . Все искусство художника, как раз и состоит в том, чтобы направить возможные и необходимые, хотя и нечеткие ассоциации по определенному пути. Именно по такому пути и направлял С.Есенин цветообозначения в своей поэзии. С.Есенин использует в своей поэзии такие ЦО, как синий, голубой, желтый, розовый, зеленый, красный, черный и др. Наиболее часто встречаются ЦО синий, голубой и золотой. Для прилагательных-ЦО в поэзии С.Есенина характерно употребление в прямом цветовом значении. В своем большинстве ЦО имеют предметную закрепленность. Определение какого-либо цвета часто опирается на предмет, имеющий такую окраску. Есенинские ЦО можно разделить на тематические группы их употребления, такая классификация образуется в соответствии с тем, какую жизненную реалию обозначают цветовые прилагательные. Употребление ЦО в сочетании с существительными дают возможность выделения своеобразных тематических групп ЦО Есенина. Имеет место выделение таких тематических групп, как: ЦО природных явлений и объектов (воды, неба, солнца, луны, времени суток, птиц, и т.п); ЦО человека и его внешности(глаза, волосы, одежда); ЦО света и блеска; ЦО огня, костра.
Для описания таких реалий как вода, небо С.Есенин чаще употребляет ЦО, отражающие реальные цвета синий и голубой. Вода как природный объект в физическом смысле бесцветна и прозрачна, но в своем большом объеме имеет голубой или синий цвета. Многообразие оттенков, которые могут приобретать небо и облака в зависимости от времени суток (восход, закат), передается у Есенина прилагательными голубой, желтый и розовый. Цветовое отражение нашли и такие сочетания метонимического характера, как синий воздух, синий холод, голубая прохлада. Довольно объемную группу составляют ЦО солнца и луны. В своем большинстве эти природные объекты имеют прямое цветобозначение желтый и переносное золотой. ЦО времени суток получили довольно частое и разнообразное употребление. Цветовыми прилагательными, которые обозначают данные реалии, являются: голубой, золотистый, черный, красный, синий, сиреневый. Поэтически образными являются такие метонимические словосочетания, как красный вечер, черный вечер, золотистый вечер, сиреневые ночи. Довольно часто в есенинских стихотворениях можно встретить названия растений и животных. Как и остальные, данные одушевленные существительные имеют свои ЦО: черные вороны, серые вороны, черная жаба, рыжие коровы. Довольно объемную подгруппу составляют ЦО таких природных объектов, как степь, высь, луга, поля, гладь, ширь, даль, край, долина. Есенин с такими абстрактными существительными употребляет следующие ЦО: синий, малиновый, золотой, зеленый, черный, голубой, белый и др. Цветобозначения времени суток: (утро, день, ночь, заря, восход, закат) также находят в поэзии С.Есенина свое неповторимое отражение. Каждый отрезок суток (зарю, восход, закат) он наделяет своим неповторимым цветом: розовый закат, золотой рассвет, красный восход, алая заря.
При описании человека также невозможно обойтись без ЦО. В своей поэзии автор часто употребляет ЦО для описания внешности человека. Описания лирического героя довольно часто сходятся с автопортретом самого поэта. В таких же светлых тонах выдержан автопортрет лирического героя: «блондинистый, почти белесый», «синие глаза мои». Для поэзии С.Есенина довольно характерно использование голубого цвета при описании глаз человека и золотого, желтого при описании волос. Неотъемлемой частью портрета у Есенина является одежда. Есенин в своих стихотворениях употребляет названия как обычной, повседневной одежды, современной поэту: голубая кофта, красно-белый сарафан, синий сарафан, красное монисто, так и религиозной, церковной: алые ризы, златая рядница, синий плащ.
В зависимости от сочетаемости с другими словами ЦО переосмысливаются и семантико-стилистическую многоплановость.
В своих стихотворениях Есенин в сочетаниях со словами родина, Россия, земля употребляет прилагательные золотой, голубой, синий. Данные ЦО для поэта олицетворяют понятие родной земли: голубая страна, золотая Русь, синие поля и т.п. Наиболее часто для определения России С. Есенин использует оттенки синего цвета. Так же часто, как ЦО синий и голубой, для характеристики родной земли С.Есенин использует и прилагательное золотой.
В поэзии С.Есенина имеет место переносное употребление ЦО-прилагательных как средство передачи эмоционального состояния лирического героя. При помощи слов-ЦО поэт предает такие чувства и состояния лирического героя, как молодость, любовь, радость, сожаление, тоска, грусть и др. Данные состояния характеризуются чаще всего прилагательными-цветобозначениями голубой, золотой, белый и розовый. Желтый и золотой выражают сложный комплекс чувств и оценок, часто данные ЦО ассоциируются с увяданием, ушедшей красотой, сожалением о прошлом. С такими негативными чувствами, как боль, злость, страх поэт употребляет ЦО черный и серый.
Большинство ЦО в поэзии Есенина носят символический характер.
Поэт стремился еще более углубить те ассоциации, которые могут возникать при употреблении некоторых ЦО. Такие прилагательные - ЦО, как черный, белый, красный воспринимаются как символы. Использование именно черного цвета очень характерно для древнерусской литературы, где черный олицетворял силы зла. Эта же ассоциация нашла свое отражение и в поэме «Черный человек», где злые силы поэт выделил только этой краской.
Не менее символичны в поэзии С.Есенина и такие контрастные цвета, как красный и белый. Так, данные цветообозначения нашли свое отражение в революционных поэмах С.Есенина «Песнь о великом походе», «Страна негодяев», «Инония» и др. Именно красный конь является в поэзии С.Есенина символом и предвестником революции. Цветообозначение белый после революции 1917 года имело следующее содержание: «связанный с самодержавием, царизмом; выступающий в его защиту». Слово оценивалось в советском языке резко отрицательно и - мало того - стало одним из обозначений понятия «враг народа». Такое значение получило ЦО белый и в поэмах, посвященных революции.
Кроме прилагательных-цветообозначений, встречаются существительные и глаголы, несущие цветовое значение. Наиболее часто встречаются цветообозначения синь, зелень, серебро, перламутр, а также глаголы типа синеют, златится, белеется, зеленеет и т.д. Большинство существительных и глаголов ЦО, которые использует С. Есенин, употребляются в прямом цветовом значении: свежая розовость щек; деревьям, в зелень разодетым; синеют кругом небеса, покраснела рябина и др.
На фоне сочетаемости с другими словами, цветообозначения приобретают многозначность и многоплановость. В некоторых стихотворениях наблюдаются семантические сдвиги цветообозначений, что приводит к появлению новых смыслов в тексте и формированию оценочных значений. В поэзии С.А.Есенина ассоциативные значения, которые приобретает ЦО, чаще всего совпадают с общеязыковыми и символическими значениями. Употребление слов со значение цвета в сочетании с различными словами приводит к формированию переносного значения: золотятся листья, луна серебрит, серебрится рука, серебрится ручей, серебрится трава, заголубели долы, сияет в серебре, розовость вод и др. Особое место в поэтике С.Есенина занимает голубой и синий цвета, представленные существительными синь, голубень и глаголами синеют, заголубели, посинела и др., эти цветообозначения передают не столько цвет, сколько эмоциональное осмысление контекста.
Эпитеты, сравнения, метафоры в лирике Есенина существуют не сами по себе, ради красоты формы, а для того, чтобы полнее и глубже выразить себя. В своей поэзии С.Есенин также использует цветообозначения для создания определенного эмоционального настроения и яркого поэтического пейзажа, употребление ЦО выступает средством создания определенной экспрессивно-стилистической окраски контекста.
Значение слова в художественном тексте может быть реализовано в новом глубинном смысле, который слово приобретает именно в данном тексте, то есть в данном поэтическом тексте происходит приращение смысла к основному понятийному значению. Ни в одном из словарей лексическое значение слова не отражено в том объеме, в котором оно может быть выявлено в тексте. Наиболее целесообразен анализ слова на уровне контекстуального смысла, так как именно смысловая сторона тесно связана с идейно-художественной оценкой текста, с его общим художественным смыслом. Такой анализ слова помогает проследить важные связи текста и подтекста, обращает внимание на имплицитную информацию.
Список использованных источников
1.Марченко, А. М. Поэтический мир Есенина / А. М. Марченко. - М.: Советский писатель, 1989. - 303с.
2.Супрун, А. Е. Общее языкознание / А. Е. Супрун. - Мн.: Выш. школа, 1984г. -454с.
Шанский, Н.М. В мире слов: книга для учителя. -3-е изд. Испр. И доп. / Н.М. Шанский. - М.: Просвещение, 1985. - 327с.
Маслова, В. А. Филологический анализ поэтического текста / В. А. Маслова. - Мн.: Вышэйшая школа, 1997. - 220 с.
Маслова, В. А. Лингвистический анализ экспрессивности художественного текста / В. А. Маслова. - Мн.: Вышэйшая школа, 1997.- 180с.
Образное слово А. Блока: Сборник статей. / под общей ред. А. П.Кожин. - М.:, 1980. -214 с.
Есенин, С. А. Собрание сочинений. В 5-ти т., / С. А. Есенин. - М.: Гослитиздат, 1961-1962гг.
Кошечкин, С. П. Есенин и его поэзия / С. П. Кошечкин. - Баку: Язычы, 1980. - 353 с.
Бельская, Л. Л. Песенное слово: Поэтическое мастерство С. Есенина. / Л. Л. Бельская. - М.: Просвещение, 1990. -144 с.
Суслова Н. В. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя. / Н. В. Суслова, Т. Н. Усольцева. - Мозырь.: ООО ИД «Белый ветер», 2003г. -304с.
Шанский, Н.М..Современный русский язык. Часть 1. Введение. Лексика. Фразеология. Фонетика. Графика и орфография. / Н. М. Шанский, В. В. Иванов. - М.: Просвещение, 1987. - 192с.
Виноградов, В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. / В. В. Виноградов. - М.: Изд-во. Ан. СССР. 1963. - 255с.
Ожегов С. И. Словарь русского языка. / под общ. ред. Н. Ю. Шведовой. - 14-е изд., стереотип. - М.; Рус.яз. - 1983. - 816с.
Бахилина, Н. Б. История цветообозначений в русском языке. / Н. Б. Бахилина. - М.: Наука, 1975г. - 287 с.
Прокушев, Ю. Л. Слово о С.Есенине. / Ю. Л. Прокушев. - М.: Худ.лит., 1977. -429с.
Румянцева Л. «С душою светлою, как луч»: цвет в поэзии Н. Рубцова // Русское слово в тексте и в словаре. - ВГПУ: изд-во «Русь», 2033г. - с.65 - 75
Самоделова Е.А. Символика цвета у СА. Есенина и свадебная поэзия Рязанщины // Филологические науки. 1992. № 3, 12 -22.
Значение черного цвета: [электронный ресурс]. - Режим доступа: http://magicofcolour.ru/znachenie-chernogo-cveta/ Дата доступа: 03.05.2011.
Символика цвета: [электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.mironovacolor.org/theory/humans_and_color/symbolism/ Дата доступа: 03.05.2011.
Роговер, Е. С. Русская литература 2й половины 19 века: уч.пос. / Е. С. Роговер. - изд. Сага. форум. 2007. - 352с.
Шмелев, Д. Н. Слово и образ / Д. Н. Шмелев; Ред. А. А. Реформатский; АН СССР. Ин-т рус.яз. М.: Наука, 1964. -120с.
Сергеева, Т. Д. Вопросы семантической типологии глагольной лексики: уч. пос. / Т. Д. Сергеева. - Барнаул: АГУ, 1984. -82с.
Ефимов, А. И. Стилистика русского языка. / А. И. Ефимов. - М.: Просвещение, 1969г. - 262с.
Гвоздев, А. Н. Очерки по стилистике русского языка. Изд. Третье. / А. Н. Гвоздев. - М.: Просвещение, 1965г. - 407с.
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
Тема: «Элементы лингвистического анализа художественного текста на уроках литературного чтения»
Сложен и многоцветен мир слов, их сочетаний и переплетений в нашем повседневном общении. Но более сложными оказываются языковые явления тогда, когда они попадают в художественный текст, получают особые эстетические функции и становятся фактами одного из самых действенных искусств – литературы.
Технология современного урока предполагает, что уроки литературного чтения в начальных классах призваны также решать проблему, связанную с адекватным восприятием и пониманием детьми произведений искусства слова. Поэтому на уроках должен присутствовать лингвистический анализ текста. На страницах художественного текста мы постоянно встречаемся с такими словами и оборотами, которые нашему обыденному общению несвойственны. Именно поэтому в процессе преподавания художественной литературы приобретает большое значение лингвистический анализ, основанный на учете нормативности и исторической изменчивости литературного языка, а также верной оценке индивидуально-авторских и общеязыковых фактов.
Важность лингвистического анализа является первостепенной. Часто учителя ссылаются на нехватку времени, на отсутствие у ребенка абстрактного мышления, на сложность проведения анализа. Но любой художественный текст – это информация, выраженная определенными языковыми средствами. В современной начальной школе большое внимание уделяется рассмотрению психологического восприятия художественной литературы младшими школьниками. Оно имеет ряд особенностей:
схематизм восприятия;
односторонний характер осмысления многозначного слова;
конкретность в представлении слова – образа;
восприятие отдельных деталей вместо целостной картины;
неспособность представить события и образа в динамике;
непонимание поступков героев;
неполнота переживаний.
Младшие школьники не мыслят абстрактными категориями, поэтому с большим трудом будут улавливать оттенки текста. Но необычно употребленное автором слово они заметят сразу, почувствуют его переносное значение.
При рассмотрении, каких примеров литературы необходим лингвистический анализ художественного текста?
В учебниках начальной школы в большом объеме представлены стихотворные тексты. Стихотворения на уроках чтения следует рассматривать как произведения искусства, поскольку главным здесь является процесс чувства, которое ребенок переживает при восприятии текста. Школьники чувствуют необычность звукописи, находят эпитеты и сравнения. В учебнике «Литературное чтение» (составитель Л.Ф. Климанова и др.) представлены поэтические произведения С. Есенина, А. Блока, современных детских поэтов. Хочу привести фрагменты уроков, включающих элементы лингвистического анализа художественного текста.
С. Есенин «Черемуха».
Учитель. В разгар весны, когда яркое, совсем уже теплое солнце начинает согревать все живое, распускается прекрасное дерево с большими душистыми цветами. Это черемуха. О ней сложено много песен и стихотворений. И это не случайно, потому что черемуха – дерево, которое похоже на стройную невесту в белой фате. Сегодня я прочитаю вам стихотворение великого русского поэта Сергея Александровича Есенина, которое так и называется «Черемуха».
Учитель выразительно читает стихотворение.
Учитель. Давайте поделимся своими мыслями о стихотворении. Какое настроение автора вы почувствовали: радостное, праздничное, печальное, грустное? Объясните свой выбор.
Учащиеся отвечают, что почувствовали радостное настроение поэта.
Учитель. А какие чувства возникли в вашем сердце?
Учащиеся. Восхищение, радость, грусть…
Учитель. Запомните, ребята, лирические стихи отражают не события, а душевное переживание поэта, его настроение. Мы прочитали это стихотворение и можем в своем воображении нарисовать и черемуху, и ручей, даже почувствовать аромат цветов.
Ученики самостоятельно читают стихотворение.
Лингвистическое комментирование.
Даны словосочетания из текста. Учитель устно объясняет их значение:
роса медвяная – ароматная, с запахом меда;
зелень пряная – с острым, ароматным запахом;
волна гремучая – шумная, издающая громкие звуки;
вкрадчиво – осторожно;
под кручею – под обрывом и т.д.
Работа с поэтической лексикой.
Учитель. Как называются эти слова?
Учащиеся. Эпитеты.
Учитель. Что такое эпитет?
Учащиеся. Это слова, которые называют характерные признаки предметов, явлений и отвечают на вопросы: какой? какая? какое? какие?
Учитель. Эпитет – это образное художественное определение предмета. Он помогает автору нарисовать, а читателю представить картину. Давайте придумаем эпитеты к слову черемуха.
Учащиеся. Белоснежная, пушистая и т.д.
Учитель. Найдите в тексте цветовые эпитеты.
Учащиеся. Серебряный ручей, зелень золотистая.
Учитель. Что они означают?
Учащиеся. Серебряный – со стальным блеском, золотистая – с золотым блеском.
Учитель. Найдите эпитеты, которые помогают описать свойства предметов.
Учащиеся. Зелень пряная, роса медвяная, черемуха душистая.
Учитель. Как вы думаете, ребята, чем привлекает черемуха автора?
Учащиеся. Она душистая, на коре дерева – роса, около корней серебряный ручей.
Учитель. На кого похожа черемуха? С кем ее сравнивает поэт?
Учащиеся. С красивой девушкой.
Учитель. Как мы это узнаем?
Учитель. Для того, чтобы мы ярче представили себе предмет, Есенин вводит сравнения. В жизни мы часто используем сравнения. Огромный как медведь, солнце как желтый шар и т.д. Сравнение присоединяется словами: как, словно, будто, что, точно. Иногда выражается творительным падежом: снег лежит полотном. Найдите сравнения в этом стихотворении.
Учащиеся. «И ветки золотистые, что кудри завила…»
Учитель. Черемуха девушка, а кого автор представляет юношей?
Учащиеся. Серебряный ручей.
Учитель. Как вы догадались? Прочитайте этот отрывок.
Учащиеся.
Ручей волной гремучею.
Все ветки обдает.
И вкрадчиво под кручею
Ей песенки поет.
Учитель. А теперь обратим внимание на словосочетания: сияет в серебре, зелень горит. Зелень покрыта росой, капельки росы сияют, точно серебро. На солнце роса как будто горит. Это переносные значения слов. Перенос значений на основе сходства сравнивания называется метафорой. А сейчас представьте, что вы поэты. Подберите сравнения и метафоры для слов: черемуха, глаза, береза.
Учащиеся. Черемуха печалится, береза как царевна, глаза как озера.
Учитель. Ребята, а есть в этом стихотворении предметы, которые Есенин изображает как живые существа?
Учащиеся. Черемуха, роса, ручей.
Учитель. Докажите примерами из текста.
Учитель. Слова, употребленные в переносном значении и характеризующие неодушевленные предметы как живые существа, являются олицетворениями. Олицетворение – разновидность метафоры. Дома придумайте сказку о черемухе. Примеры эпитетов, метафор, сравнений и олицетворений выпишите в тетрадь.
Урок заканчивается коллективным чтением стихотворения «Черемуха», подведением общих итогов.
Уроки чтения, включающие в себя элементы лингвистического анализа текста, очень полезны младшим школьникам. Во-первых, расширяется кругозор, во-вторых, ученик начинает мыслить образно, в-третьих, в дальнейшем он будет правильно оценивать и воспринимать сложные произведения, в-четвертых, приучаясь мыслить абстрактными категориями, ученик начинает выразительно говорить и писать. А это очень важно для работы над изложением и сочинением.
Я считаю, что учитель, работающий творчески, совершенствующий технологию образовательного процесса, обязательно будет использовать на уроках лингвистический анализ текста, потому что это уже не просто вид работы, а назревшая необходимость.
2. Особенностей текстов русских переводов сказок Оскара Уайльда.
Заключение. Библиография.
Введение
Языковые явления в художественных произведениях всегда предстают перед нами иными, чем в речевом обиходе. Это объясняется тем, что они окрашиваются в них различными переносно-метафорическими и стилистическими оттенками и сплавляются выражаемой писателем идеей в единую образную систему.
Материал, представленный в данной работе основывается на анализе сказок Оскара Уайльда из сборника «Счастливый принц и другие сказки» (1888) – «Счастливый принц», «Соловей и роза», «Великан-эгоист», «Замечательная ракета». При переводе анализируемых произведений использовались Longman dictionary of English Idioms (1980), The Oxford Dictionary of English Etymology под редакцией К. Анианс (1966), The Oxford English Dictionary (OED), под редакцией Дж. Мюрей и Г. Брэдли (1977).
Объектом исследования являются стилистические особенности перевода, представленные в авторских вариациях К. Чуковского, М. Благовещенской, В. Чухно, Т. Озерской, А. Соколова.
1. Стилистика сказок Оскара Уайльда
Сказки Оскара Уайльда, составившие сборники "Счастливый Принц и другие сказки" (1888) и "Гранатовый домик" (1891), вводят нас в мир оживающих статуй, карликов, великанов, волшебников, принцев и принцесс. Но созданное автором не похоже на то, что в литературоведении принято считать устно-поэтическим жанром с установкой на вымысел.
Сказки являются наиболее популярным из всего, написанного Оскаром Уайльдом, и лучшие из них, так же как и его рассказы, несомненно, выходят за пределы литературы декаданса, что, в свою очередь, служит свидетельством того, как тесно было писателю в границах декадентской эстетики.
К сказкам, объединенным в сборник “Счастливый принц и другие сказки” (1888 год) относятся такие сказки, как: “Счастливый принц”, “Соловей и роза”, “Эгоистичный великан”, “Преданный друг” и “Замечательная ракета”. Сказки “Юный король”, “День рождения инфанты”, “Рыбак и его душа” и “Мальчик-звезда” объединены под общим названием “ Гранатовый домик “ (1891).
О. Уайльд (1856-1990) многому научился у датского писателя Г.Х. Андерсена, чьи сказки появились еще в 30-х годах прошлого века и завоевали всемирное признание. Именно Г.Х. Андерсен показал, каким образом можно приспособить старинную народную сказку для описания современной жизни.
Обращение автора к «искусству лжи» в прозе было вызвано активным неприятием натурализма и не означало безразличия к реальной жизни. Его сказки имеют глубинное нравственное содержание. Следуя романтическим традициям первой трети XIX века, в иносказательной, то есть аллегорической форме О. Уайльд изображает столкновение героев, носителей высоких гуманистических идеалов, таких как дружба, любовь, верность, самоотверженность с миром корысти, сословных и имущественных предрассудков.
В сказках “Юный король “ и “Счастливый принц” писатель говорит о несправедливом устройстве общества, в котором те, кто трудятся, терпят лишения и нужду, в то время как другие живут припеваючи за счет их труда. В “Великане-эгоисте” и “Преданном друге” он показывает, как эгоизм и алчность этого мира убивают вокруг себя все живое; в “Замечательной ракете” блестяще высмеивает пустоту и чванливость кичащейся своей родовитостью знати, а в сказке “День рождения инфанты” - та же тема приобретает уже трагическое звучание.
В одной из лучших, самых трогательных и печальных сказок, - в “Преданном друге” - писатель поднимается до подлинно сатирического обнажения алчной и лицемерной морали собственника. Историю маленького труженика Ганса, ограбленного и погубленного богатым и жестоким Мельником, лицемерно именующим себя его преданным другом, Уайльд возводит до высоты символического обобщения.
Действительно, невозможно без слез читать грустную историю Маленького Ганса, беззаботно жившего в скромной избушке, копавшегося день-деньской среди роз, крокусов и фиалок и улыбавшегося солнцу. С точки зрения автора, эта красивая, но грустная сказка идеальна для помощи в складывании определенной системы ценностей ребенка. Ее мораль слишком очевидна. В детском сознании моментально фиксируется трудолюбие, отзывчивость и доброе сердце Маленького Ганса, лживый и ленивый Мельник, который погубил несчастную Крошку.
Оскар Уайльд настолько явно вырисовывает положительного и отрицательного героя, что ребенку лишь остается запомнить поступки того и другого и сделать вывод, что не представляется трудным, в отличие от таких сказок, относительно сложных для детского понимания, как “Соловей и роза”, “День рождения инфанты” и др.
Главное же, что придает сказкам Уайльда их неповторимое “уайльдовское” своеобразие, это роль, которую играет в них парадоксальная форма выражения мысли, являющаяся отличительной особенностью стиля писателя. Сказки Уайльда (как и вся его проза) насыщены и перенасыщены парадоксами. В критической литературе прочно установилась традиция считать его парадоксы простой игрой словами. Тем не менее, по мнению автора, в основе многих из них лежит скептическое отношение писателя к целому ряду общепринятых этических и эстетических норм буржуазного общества. Задача парадоксов Уайльда, направленных против ханжеской лицемерной морали, состояла в том, чтобы, называя вещи своими именами, тем самым обнаружить это лицемерие.
Своеобразие стилистики сказок Уайльда проявляется в их лексике и стилистике. Великолепный знаток языка (как и подобало приличному эстету), он был точен не только в выборе нужного ему слова, но и в интонационном построении фразы. Конструкция фразы предельно проста и является одним из классических образцов английской прозы. В то же время влияние декадентской манерности заставляет писателя то и дело уклоняться от лаконичности повествования и насыщать свой рассказ всевозможной экзотикой типа “розовых ибисов, длинной фалангой стоящих вдоль Нильского берега” или “черного, как черное дерево, царя лунных гор, поклоняющегося большому куску хрусталя”.
Вместе с тем, Оскара Уайльда постоянно обвиняют в отсутствии глубины в суждениях об отдельных сторонах современной ему действительности, в “характерной” слабости финалов его сказок, не вытекающих, как правило, из всего развития действия. Например, иронизируя над богачами-филантропами, Уайльд сам то и дело прибегает в своих сказках к сентиментально-филантропическим развязкам .
Важно также отметить и уайльдовскую точку зрения по этому вопросу: “...У меня был высокий дар; я сделал искусство философией, а философию - искусством, что бы я ни говорил, что бы ни делал - все повергало людей в изумление, все, к чему бы я ни прикасался, - будь то драма, роман, стихи или стихотворение в прозе, остроумный или фантастический диалог, - все озарялось неведомой дотоле красотой. Я пробудил воображение моего века так, что он и меня окружил мифами и легендами”.
Суммируя все вышеизложенное, можно сказать, что крайний индивидуализм Уайльда привел к тому, что даже те зерна реальной правды жизни и искреннего сочувствия обездоленным, которые сделали его сказки популярными, не смогли найти дальнейшего развития в его творчестве.
2. Особенности текстов русских переводов сказок Оскара Уайльда
В данной части работы мы проведем сопоставительный анализ переводов сказок О. Уайльда из сборника «Счастливый принц и другие сказки» на русский язык и приведем примеры предложенного нами филологического перевода некоторых фрагментов сказок О. Уайльда.
Для исследования особенностей текстов сказок О. Уайльда были выбраны 3 книги, изданные в промежуток с 1990 по 2001 гг. Перевод текстов осуществляли К. Чуковский (2-е сказки, первая публикация переводов - 1912 г), М. Благовещенская (первая публикация перевода - 1912 г.), Ю. Кагарлицкий, Т. Озерская, Я. Ясинский, 3. Журавская (первая публикация перевода - 1912 г).
Сделанный К. Чуковским в 1912 г. перевод сказки Оскара Уайльда «Счастливый принц» воспринимается в настоящее время издателями-составителями как канонический . В действительности, этот перевод содержит некоторые серьезные неточности, которые, на наш взгляд, искажают замысел автора этой сказки. Например,
а) Принц, рассказывая Ласточке историю своей счастливой жизни, говорит: «So I lived, and so I died». В переводе К. Чуковского эти слова звучат следующим образом: «Так я жил, так и умер». В результате получается, что Принц как жил счастливо, так и счастливо умер, и из этого не ясно, например, почему же он умер в таком юном возрасте. Но все становится ясным и приобретает глубокое содержание, если обсуждаемые слова Принца передать фразой «Так я жил и поэтому умер»;
б) В конце сказки Господь говорит одному из своих Ангелов: «Bring me the two most precious things in the city». В переводе К. Чуковского эти слова звучат следующим образом: «Принеси мне самое ценное, что ты найдешь в этом городе», что по смыслу эквивалентно следующей фразе: «Принеси мне то самое ценное, не знаю что». Но все приобретает иное содержание, если слова Господа передать фразой «Принеси мне две вещи, самые ценные в этом городе»: Господь всеведущ, и, конечно же, заранее знает, что должен принести ему Ангел;
в) Когда Ласточка рассказала Принцу о горестях жителей его города, Принц сказал ей: «I am covered with fine gold, you must take it off, leaf by leaf, and give it to my poor; the living always think that gold can make them happy».
В переводе К. Чуковского эти слова звучат следующим образом: «Я весь позолоченный. Сними с меня золото, листок за листком, и раздай его бедным. Люди думают, что в золоте счастье».
Обратим внимание, что в переводе К. Чуковского отсутствует около 30 % слов оригинального текста (см. в приведенном тексте оригинала подчеркнутые нами слова) и с их учетом слова Принца приобретают несколько иной смысл: «Я покрыт самым лучшим золотом. Ты должна снять его, листок за листком, и раздать моим нуждающимся жителям города. В мире живых все без исключения думают, что золото может сделать их счастливыми»;
г) Ласточка собиралась лететь в Египет: «"She (the Reed) has no conversation, - he (the Swallow) said, - and I am afraid that she is a coquette, for she is always flirting with the wind". And certainly, whenever the wind blew, the Reed made the most graceful curtseys».
В переводе К. Чуковского эти слова звучат следующим образом: О, Боже, ведь он (Тростник) как немой, ни слова от него не добьешься, - говорила с упреком Ласточка, - и я боюсь, что он очень кокетлив: заигрывает с каждым ветерком". И правда, чуть только ветер, Тростник так и гнется, так и кланяется ».
Для того чтобы стали видны неточности этого перевода, нами подчеркнуты те слова, которых нет в тексте оригинала. Обратим внимание также на следующее: в тексте оригинала сказки Ласточка (особь мужского пола) влюбляется в Тростник (существо женского пола). При переводе К. Чуковский поменял пол Ласточки на женский, а Тростника - на мужской. Но в таком случае при переводе обсуждаемого фрагмента К. Чуковскому следовало поменять на женский и пол того, с кем заигрывает Тростник: «С ним (Тростником) даже не поболтаешь, - рассуждала Ласточка, - и я боюсь, что он слишком ветреный: заигрывает с каждой капелькой дождя". И в этом была доля правды, так как Тростник грациозно кланялся любой дождевой капельке, которую замечал»;
д) Слова «I don"t think I like boys, - answered the Swallow» (см. первый день пребывания Ласточки в городе) К. Чуковский переводит следующим образом: «Не очень-то мне по сердцу мальчики, - ответила Ласточка».
Неточность здесь в том, что слово «сердце» является ключевым в сказках Оскара Уайльда. Следовательно, если это слово отсутствует в тексте оригинала, то оно должно отсутствовать и в тексте перевода: «Не очень-то мне по нраву мальчики, - ответила Ласточка».
е) Слова «I am glad there is some one in the world who is quite happy, - muttered a disappointed man as he gazed at the wonderful statue» (см. начало сказки) К. Чуковский пере водит следующим образом: «Я рад, что на свете нашелся хоть один счастливец! - пробормотал гонимый судьбой горемыка, взирая на эту прекрасную статую».
В этом переводе сразу две неточности: во-первых, слова «Я рад, что на свете нашелся хоть один счастливец!» невозможно «пробормотать» и, во-вторых, в тексте оригинала нет слов «гонимый судьбой»: «Хорошо, что хоть кто-то счастлив на этом свете - пробормотал какой-то горемыка, разглядывая эту прекрасную статую».
Особенностью перевода сказки Оскара Уайльда («Счастливый принц», сделанного В. Чухно в 2001 году, является то, что в нем содержится большое количество примеров, подтверждающих справедливость данного высказывания:
- «"Ты мне позволишь любить тебя?" - спросила Ласточка напрямик, не привыкнув ходить вокруг да около»;
- «Дни я проводил в саду..., а по вечерам танцевал в Большом Зале, неизменно открывая бал»;
- «Так протекла вся моя жизнь, так она и закончилась»;
- «Вот как - он, оказывается, не весь из золота! - подумала про себя Ласточка (она была слишком хорошо воспитана, чтобы произносить подобного рода личные наблюдения вслух)»;
- «Но уже ведь зима, - отвечала Ласточка, - и скоро пойдет студеный снег»;
- «"Ладно, я задержусь еще на одну ночь, - сказала Ласточка, - но разве я могу выклевать твой второй глаз? Ты ведь станешь тогда слепым". "Ласточка, Ласточка, маленькая Ласточка - настаивал Принц, - сделай, как тебя просят"»;
- «Под аркой моста, крепко прижавшись друг к другу и таким образом пытаясь согреться, лежали два мальчика. "Есть хочу!" - то и дело хныкали они»;
- «Я весь покрыт чистым золотом – сказал Принц. ...И вот Ласточка принялась снимать со Счастливого Принца, покрывавшее его чистое золото»;
- «Бедной Ласточке становилось все холоднее и холоднее, но она и не думала покидать Принца - такова была сила ее любви к нему»;
- «Жила она (Ласточка) тем, что подбирала у булочной крошки, когда пекарь не смотрел в ее сторону»;
- «Мороз в ту пору и впрямь был лютый».
Проанализируем некоторые другие погрешности перевода В. Чухно (а) и К. Чуковского (б), представив при этом авторский вариант перевода.
«High above the city, on a tall column, stood the statue of the Happy Prince. He was gilded all over with thin leaves of fine gold, for eyes he had two bright sapphires, and a large red ruby glowed on his sword-hilt».
а) «Ha верху огромной колонны, возвышаясь над городом, стояла статуя Счастливого Принца. Он весь был покрыт тончайшими пластинками чистого золота, глаза у него были из сверкающих сапфиров , а на рукоятке его шпаги сиял большой красный рубин».
б) «На высокой колонне, над городом, стояла статуя Счастливого Принца. Принц был покрыт сверху донизу листочками чистого золота. Вместо глаз у него были сапфиры , и крупный рубин сиял на рукоятке его шпаги».
На высокой колонне , возвышаясь над крышами городских строений, стояла статуя Счастливого Принца. С головы до пят Принц был покрыт листочками самого лучшего золота . Вместо глаз у него была пара сверкающих сапфиров , и крупный рубин пылал на рукоятке его шпаги.
«"I am glad there is some one in the world who is quite happy", -muttered a disappointed man as he gazed at the wonderful statue».
а) «"Приятно знать, что на этом свете хоть кто-то счастлив", - пробормотал какой-то горемыка, не сводя глаз с прекрасной статуи».
б) «"Я рад, что на свете нашелся хоть один счастливец!" - пробормотал гонимый судьбой горемыка, взирая на эту прекрасную статую».
"Хорошо, что хоть кто-то счастлив на этом свете" - пробормотал какой-то горемыка, разглядывая эту прекрасную статую.
«"How do you know? - said the Mathematical Master, - you have never seen one". "Ah! But we have, in our dreams, - answered the children; and the Mathematical Master frowned and looked very severe, for he did not approve of children dreaming».
а) «"Почему вы так решили? - удивился учитель математики. - Ведь вы никогда не видели ангелов". "Нет, видели , - они нам снятся", - отвечали дети, и учитель математики сурово нахмурился: ему не нравилась привычка детей видеть сны ».
б) «"Откуда вы это знаете? - возразил Учитель Математики. - Ведь ангелов вы никогда не видали". "О, мы их видим во сне!" - отозвались Приютские Дети, и Учитель Математики нахмурился и сурово взглянул на них: ему не нравилось, что дети видят сны ».
"Почему вы так решили? - удивился Учитель математики. - Ведь вы никогда не видели ангелов". "О, мы их видим во сне !" - отозвались Приютские Дети, и Учитель математики нахмурился и сурово взглянул на них: он не одобрял детской мечтательности.
«"Shall I love you?" - said the Swallow, who liked to come to the point at once, and the Reed made him a low bow».
а) «"Ты мне позволишь любить тебя?" - спросила Ласточка напрямик, не привыкнув ходить вокруг да около , и Тростничок ответил ей низким поклоном».
б) «"Хочешь, я полюблю тебя?" - спросила Ласточка с первого слова , так как любила во всем прямоту ; и Тростник поклонился ей в ответ».
"Ты мне позволишь любить тебя?""- сразу же напрямик спросила Ласточка, и Тростник ответил ей низким поклоном.
«"She has no conversation, - he said, - and I am afraid thai she is a coquette, for she is always flirting with the wind"". "I admit that she is domestic, - he continued, - but I love travelling, and my wife, consequently, should love travelling also"».
А) «"Из него (Тросничка) никогда и слова не вытянешь, - сказала она (Ласточка) самой себе . - К тому же он постоянно заигрывает с Речной Волной "... "Нужно, конечно, признать , что он любит свой дом . - продолжала рассуждать Ласточка, - но я-то больше всего люблю путешествовать, а значит, и мужу моему должно было бы это нравиться "».
Б) «""Боже, ведь он как немой , ни слова от него не добьешься, - говорила с упреком Ласточка, - и я боюсь, что он очень кокетлив: заигрывает с каждым ветерком ".,. "Пускай он домосед, но ведь я-то люблю путешествовать, и моему мужу не_мешало бы тоже любить путешествия"».
"С ним (Тростником) даже не поболтаешь , - рассуждала Ласточка , - и я боюсь, что он слишком ветреный, заигрывает с каждой капелькой дождя "... "Я понимаю, что он домосед, - продолжала она (Ласточка), но я-то люблю путешествовать, и, следовательно, мой избранник тоже должен любить путешествовать.
«"In the daytime I played with my companions in the garden, and in the evening I led the dance in the Great Hall... So I lived, and so I died. And now that I am dead they have set me up here so high that I can see all the ugliness and all the misery of my city, and though my heart is made of lead yet I cannot chose but weep." "What! Is he not solid gold?" said the Swallow to himself. He was too polite to make any personal remarks out loud».
А) «"Дни я проводил в саду, играя в разного рода игры со своими приближенными , а по вечерам танцевал в Большом Зале, неизменно открывая бал ... Так протекла вся моя жизнь, так она и закончилась . И вот теперь, когда я уже не живу на свете . Меня установили здесь на такой высоте, что мне видны все ужасы и бедствия, творящиеся в моем городе, и пусть сердце мое из свинца, я не могу сдержать слез ". "Вот как - он, оказывается, не весь из золота!" - подумала про себя Ласточка (она была слишком хорошо воспитана, чтобы произносить подобного рода личные наблюдения вслух)».
б) «"Днем я забавлялся в саду с друзьями , а вечером я танцевал в Большом Зале... Так я жил, так и умер . И вот теперь , когда я уже неживой, меня поставили здесь, наверху, так высоко, что мне видны все скорби и вся нищета моей столицы. И хотя сердце теперь у меня оловянное , я не могу удержаться от слез. "А, так ты не весь золотой!" - подумала Ласточка, но. конечно, не вслух, потому что была достаточно вежлива ».
"Днем я играл со своими товарищами в саду , a вечером открывал бал в Большом Зале дворца... Так я жил и поэтому умер. И вот после моей смерти , меня установили здесь на такой высоте, что мне видны все ужасы и бедствия, творящиеся в моем городе. И хотя сердце теперь у меня из свинца , я не могу удержаться от слез. "Вот как! Значит, ты не весь золотой !" - удивилась Ласточка, но, конечно, не вслух, потому что была достаточно вежлива».
«It is winter, - answered the Swallow, - and the chill snow will soon be here».
А) «Но уже ведь зима, - отвечала Ласточка, и скоро пойдет студеный снег» .
Б) «Теперь зима, - ответила Ласточка, - и скоро здесь пойдет холодный снег».
«Dear little Swallow, - said the Prince, - you tell me of marvellous things, but more marvellous than anything is the suffering of men and of women. There is no Mystery so great as Misery».
А) «Милая моя Ласточка, - сказал на это Принц, - ты поведала мне о вещах поразительных , но разве что-нибудь поражает больше , чем людские страдания? Самые удивительные чудеса в мире - ничто по сравнению с горем одного человека».
Б) «Милая Ласточка, - отозвался Счастливый Принц, - все, о чем ты говоришь, удивительно. Но самое удивительное в мире - это людские страдания. Где ты найдешь им разгадку ?»
"Милая маленькая Ласточка, - сказал на это Принц, - ты поведала мне о вещах удивительных, но еще удивительней страдания людей. Нет большей Загадки, чем Страдание".
«I am covered with fine gold, - said the Prince, - you must take it off, leaf by leaf, and give it to my poor; the living always think that gold can make them happy».
А) «Я весь покрыт чистым золотом, - сказал, выслушав ее (Ласточку), Принц. - Ты должна его снять с меня, пластина за пластинкой , и раздать бедным. Люди думают , что с золотом приходит счастье».
Б) «Я весь позолоченный, - сказал Счастливый Принц. Сними с меня золото, листок за листком, и раздай его бедным. Люди думают , что в золоте счастье».
"Я покрыт самым лучшим золотом , - сказал Счастливый принц. Ты должна снять его, листок за листком , и раздать моим нуждающимся жителям города. В мире живых все без исключения думают , что золото может сделать их счастливыми".
«"Bring me the two most precious things in the city", - said God to one of His Angels; and the Angel brought Him the leaden heart and the dead bird. "You have rightly chosen, - said God, - for in my garden of Paradise this little bird shall sing for evermore, and in my city of gold the Happy Prince shall praise me"».
а) «"Принеси мне две самые ценные вещи, которые ты только найдешь в этом городе," - повелел Господь Бог одному из своих Ангелов, и принес ему тот Ангел мертвую птичку и разбитое сердце из свинца. "Ты сделал правильный выбор, - сказал Господь, - так пусть же эта малая пташка отныне и во веки веков распевает в моем Райском Саду, а Счастливый принц пусть вечно воздает мне хвалу в моем Золотом Граде».
б) «И повелел Господь ангелу своему: "Принеси Мне самое ценное , что ты найдешь в этом городе". И принес Ему ангел оловянное сердце и мертвую птицу. "Справедливо ты выбрал - сказал Господь. - Ибо в моих райских садах эта малая пташка будет петь во веки веков, а в моем сияющем чертоге Счастливый принц будет воздавать мне хвалу».
"Принеси мне две вещи, самые ценные в этом городе", - повелел Господь одному из своих Ангелов. И принес Ему Ангел свинцовое сердце и мертвую птичку. "Ты правильно выбрал, - сказал Господь, - ибо эта маленькая пташка будет петь во веки веков в Моих райских садах, а Счастливый принц будет воздавать Мне хвалу в Моем золотом городе".
Некоторые неточности, допущенные М. Благовещенской в 1912 г. и В. Чухно в 2001 г. при переводах сказки Оскара Уайльда «Соловей и роза» отмечены и исправлены нами далее. Из анализа переводов можно заключить, что перевод М. Благовещенской (Б) ближе к оригинальному тексту сказки, чем перевод В. Чухно (А). В частности, в переводе В. Чухно «потеряно» ироническое отношение О. Уайльда к Студенту.
«She said that she would dance with me if I brought her red roses... But there is no red rose in my garden, so I shall sit lonely, and she will pass me by. She will have no heed of me, and my heart will break».
А) Она сказала: "Принеси мне красные розы, и я буду танцевать с тобой "... Но в моем саду нет красных роз , и я буду сидеть на балу в одиночестве, а она пройдет мимо, не заметив меня , и мое сердце разорвется от горя ».
Б) «Она сказала, что будет танцевать со мной, если я принесу ей красных роз. ...Но в моем саду нет красной розы, и мне придется сидеть в одиночестве, а она пройдет мимо . Она даже не взглянет на меня, и сердце мое разорвется от горя ».
«Она сказала, что будет танцевать со мной, если я принесу ей красных роз. ...Но в моем саду нет ни одной красной розы. И поэтому я буду один и она никогда не станет моей. Она не будет обращать на меня никакого внимания и сердце мое разорвется ».
«Неге indeed is the true lover, - said the Nightingale. – What I sing of, he suffers; what is joy to me, to him is pain. Surely Love is a wonderful thing».
а) «Да, вот он, настоящий влюбленный, - сказал Соловей. - То, о чем я пою, он переживает на самом деле ; то, что для меня радость, для него страдание. Воистину любовь – это чудо».
б) «Это настоящий влюбленный, - сказал Соловей. - То, о чем я лишь пел, он переживает на деле ; что для меня радо сти, то для него страдание. Воистину любовь - это чудо ».
«Вот настоящий влюбленный, - сказал Соловей. - Он плачет о том, что я воспеваю; у моего вдохновения и его переживаний один и тот же источник . Воистину любовь - это чудо».
«She sang first of the birth of love in the heart of a boy and a girl».
А) «Он пел о том, как в сердцах юноши и девушки зарождается любовь».
Б) «Сперва он пел о том, как прокрадывается любовь в сердце мальчика и девочки».
«Сначала он пел о том, как зарождается любовь в сердце мальчика и девочки».
«...She (the Nightingale) sang of the Love that is perfected by Death, of the Love that dies not in the tomb».
А) «...Пел он (Соловей) о Любви, что обретает совершенство в Смерти , о той Любви, что не умирает в могиле ».
Б) «...Он пел о Любви, котор ая обретает совершенство в Смерти , о той Любви, которая не умирает в могиле ».
«...Он пел о Любви, которая завершается только из-за смерти влюбленных, о той Любви, которая не умирает и в могиле».
«You said that you would dance with me if I brought you a red rose, - cried the Student. - Here is the reddest rose in all the world. You will wear it to-night next your heart, and as we dance together it will tell you how I love you».
А) «Вы обещали танцевать со мной, если я принесу вам красную розу ! - радостно воскликнул Студент. - Вот вам красная роза - самая красная на свете . Приколите ее перед балом у самого сердца , и, когда мы будем танцевать, она расскажет вам, как я люблю вас».
Б) «Вы обещали, что будете со мной танцевать, если я принесу вам красную розу! - воскликнул Студент. - Вот самая красная роза на свете. Приколите ее вечером поближе к сердцу, и, когда мы будем танцевать, она расскажет вам, как я люблю вас».
«Вы обещали, что будете со мной танцевать, если я принесу вам красную розу! - воскликнул Студент. - Вот самая красная роза на свете. Поместите вечером ее на платье поближе к сердцу, и, когда мы будем танцевать , она расскажет вам, как я люблю вас».
Некоторые неточности, допущенные Т. Озерской (а), Я. Ясинским (б) и В. Чухно (в) при переводах сказки Оскара Уайльда «Великан-эгоист», отмечены далее.
«"My own garden is my own garden,- said the Giant, - Any one can understand that, and I will allow nobody to play in it but myself. So he built a high wall all round it, and put up a notice-board: «TRESPASSERS WILL BE PROSECUTED». He was a very selfish Giant. The poor children had now nowhere to play».
А) «"Мой сад - это мой сад, - пробурчал Великан, - неужели это так трудно понять ? Играть в нем не позволено никому. кроме, разумеется, самого меня ". И он воздвиг вокруг сада высокую стену, повесив на видном месте табличку с такой н адписью :«ПОСТОРОННИМ ВХОД ВОСПРЕЩЕН НАРУШИТЕЛИ БУДУТ ПРЕСЛЕДОВАТЬСЯ ПО ЗАК ОНУ». Вот каким эгоистом был Великан. Теперь бедным детям негде было резвиться ».
Б) «"Мой собственный сад есть мой собственный сад , - сказал себе Великан . Это всякому должно быть понятно , и я не позволю никому, кроме себя самого , играть в моем собственном саду". И он обнес его высокой оградой и вывесил надпись: «ВХОД СТРОГО ВОСПРЕЩАЕТСЯ ». Этот Великан был такой эгоист. Бедным детям с тех пор негде было играть».
В) «"Мой сад - это мой сад, - сказал Великан, - и каждом у это должно быть ясно , и, уж конечно , никому, кроме самого себя , я не позволю здесь играть". И он обнес свой сад высокой стеной и прибил объявление: «ВХОД ВОСПРЕЩЕ Н. НАРУШИТЕЛИ БУДУТ НАКАЗАНЫ ». Он был большим эгоистом, этот Великан. Бедным детям теперь негде было играть».
«"Мой сад - это мой собственный сад, - сказал Великан. Каждый способен понять эту простую истину , и никому, кроме себя , я не позволю здесь играть". После этого он оградил свой сад высоким забором и повесил табличку: «НАРУШИТЕЛИ БУДУТ ПРЕСЛЕДОВАТЬСЯ ». Великан поступил как настоящий эгоист. Теперь бедным детям негде было играть».
«Once a beautiful flower put its head out from the grass, but when it saw the notice-board it was so sorry for the children that it slipped back into the ground again, and went off to sleep».
А) «Один красивый цветок собрался было выглянуть из травы, но, увидев табличку с надписью, так огорчился за детей, что поспешил вновь скользнуть в землю и тут же уснул».
Б) «Какой-то прекрасный цветок поднял было над травою головку, но, увидав эту надпись, так огорчился за детей, что снова спрятался в землю и погрузился в сон ».
В) «Как-то раз один хорошенький цветочек выглянул из травы, но увидел объявление и так огорчился за детей, что тут же спрятался обратно в землю и заснул».
«Как-то раз один прекрасный цветок высунул свою головку из травы, но, увидев табличку с надписью, так огорчился за детей, что вернулся в землю и заснул».
«So the Hail came. Every day for three hours he rattled on the roof of the castle till he broke most of the slates, and then he ran round and round the garden as fast as he could go. He was dressed in grey, and his breath was like ice».
А) «Град тоже не заставил себя ждать . Каждый день по три часа кряду он барабанил по крыше замка, пока не разбил почти всю черепицу, а потом еще долго кружил по саду со всей прытью, на которую был способен . Одет он был в серое, и дыхание его было ледяным».
Б) «И вот появился Град. Каждый день он часа по три барабанил по кровле замка, так что перебил почти всю черепицу, а потом все быстрее и быстрее носился , кружился по саду, насколько хватало сил . Он был одет в серое, а дыхание его было как лед ».
В) «И тогда явился и Град. Изо дня в день он часами стучал по кровле замка, пока не перебил почти всей черепицы, а потом что было мочи носился по саду . На нем были серые одежды
«И вот явился Град. Сначала он каждый день часа по три барабанил по кровле замка, пока не перебил почти всю черепицу, а затем свои неистовства перенес в сад. Он был одет в серое , а дыхание его было ледяным».
А) «У Великана неотрывно смотревшего в окно , понемногу начало оттаивать сердце».
Б) «И сердце Великана смягчилось , когда он увидел это ».
В) «И сердце Великана растаяло, когда он глядел в окно ».
«И от всего увиденного сердце Великана растаяло ».
«But when the children saw him they were so frightened that they all ran away, and the garden became winter again».
А) «Но дети, едва завидев его (Великана), так испугались, что бросились бежать куда глаза глядят , и в сад снова возвратилась Зима».
Б) «Но дети, завидев его (Великана), так оробели, что все разбежались , и снова в саду наступила Зима».
В) «Но как только дети увидели Великана, они так испугались, что тут же бросились врассыпную , и в сад снова пришла Зима.
«Но когда дети увидели Великана, они так испугались , что все убежали , и в саду опять наступила Зима ».
Из анализа можно заключить, что перевод Т. Озерской ближе к оригинальному тексту сказки, чем переводы Я. Ясинского и В. Чухно.
Некоторые неточности, допущенные Т. Озерской (а) и 3. Журавской (б) при переводах сказки Оскара Уайльда «Замечательная ракета» отмечены и исправлены далее.
«The Prince and Princess sat at the top of the Great Hall and drank out of a cup of clear crystal. Only true lovers could drink out of this cup, for if false lips touched it, it grew grey and dull and cloudy "It"s quite clear that they love each other, - said the little Page, - as clear as crystal!" and the King doubled his salary a second time».
а) «Принц и Принцесса сидели на почетных местах за столом в большой зале и пили из прозрачной хрустальной чаши. Из этой чаши могли пить только люди , искренне любящие друг друга , ибо, если лживые уста касались ее, хрусталь сразу тускнел, становился серым и словно задымленным . "Совершенно очевидно, что они любят друг друга, - сказал маленький Паж. - Это ясно, как хрусталь". И Король в награду еще раз удвоил его жалованье».
Б) «Принц и Принцесса сидели во главе стола в Большом зале и пили из прозрачной хрустальной чаши. Только истинные влюбленные могли пить из этой чаши, ибо стоило лживым устам прикоснуться к ней, как хрусталь становился тусклым, мутным и серым. "Совершенно ясно, что они любят друг друга, - сказал маленький Паж. - Это так же ясно, как ясен хрусталь этой чаши!"" И Король вторично удвоил ему жалованье».
«Принц и Принцесса сидели на самом почетном месте Большого Зала и пили из прозрачной хрустальной чаши. Только истинные влюбленные могли пить из этой чаши, ибо стоило лживым устам прикоснуться к ней, как хрусталь становился серым, тусклым и мутным. "Совершенно ясно, что они любят друг друга, - сказал маленький Паж. - Это так же ясно, как ясен хрусталь этой чаши! " И Король во второй раз удвоил его жалованье».
«Travel improves the mind wonderfully, and does away with all one"s prejudices».
А) «Путешествие удивительно благотворно влияет на развитие ума и рассеивает все предрассудки».
Б) «Путешествия удивительно облагораживают душу и помогают освобождаться от предрассудков».
«Путешествие замечательно развивает ум и освобождает от всяких предрассудков».
А) «"Order! order!" - cried out a Cracker. He was something of a politician, and had always taken a prominent part in the local elections, so he knew the proper Parliamentary expressions to use».
Б) «"К порядку! К порядку!" - крикнул один из Бураков. Он был в некотором роде политик и всегда играл выдающуюся роль в местных выборах, так что умел кстати ввернуть подходящее парламентское выражение».
«"Внимание! Внимание!" - закричал Бенгальский Огонь. Он увлекался политикой, всегда принимал деятельное участие в местных выборах и поэтому очень умело пользовался всеми парламентскими выражениями».
«"Соблюдайте порядок!" - вскрикнул Бенгальский Огонь. Он был одним из тех политиков, которые всегда принимаю? деятельное участие в местных выборах и выделяются среди других своим знанием парламентских выражений».
А) «Ненавижу людей , которые плачут о пролитом молоке».
Б) «Снявши голову - по волосам не плачут, и я терпеть не могу тех, кто не придерживается этого правила ».
«Я не люблю таких людей, которые рыдают над пролитым молоком».
«The Prince and Princess were leading the dance. They danced so beautifully that the tall white lilies peeped in at the window and watched them, and the great red poppies nodded their heads and beat time».
А) «Принц с Принцессой открыли бал. Они танцевали так кр асиво, что высокие белые лилии заглядывали в окна и след ила за ним , а большие красные маки кивали головками и отбива ли такт ».
Б) «Принц с Принцессой открыли бал, и танец их был та к прекрасен, что высокие белые лилии, желая полюбоваться им . встали на цыпочки и заглянули в окна, а большие красные маки закивали в такт головами ».
«Принц с Принцессой открыли бал. Они танцевали так красиво, что высокие белые лилии, украдкой заглянув в окно, не смогли оторвать от них взора, а большие красные маки от восхищения покачивали головами».
«I have no sympathy myself with industry of any kind, least of all with such industries as you seem to recommend».
А) «Я лично не сочувствую никакому виду труда, и менее всего тем , которые вы рекомендуете».
Б) «Я лично не питаю симпатии к полезной деятельности какого бы то ни было рода , а уж меньше всего - к такой, какую вы изволили рекомендовать».
«Я не испытываю симпатии к любой производственной деятельности , а уж менее всего к той, которую вы изволили рекомендовать».
Из анализа можно заключить, что перевод Т. Озерской ближе к оригинальному тексту сказки, чем перевод 3. Журавской (конечно же, за исключением перевода четвертого фрагмента).
Полученные эквиваленты подлинника нельзя считать переводами в собственном смысле. Они представляют собой хорошие или плохие, более или менее удачные, но все же - вариации на тему. Однако подлинное понимание текста может быть достигнуто через совокупность переводов, которые могут дополнять друг друга, раскрывая разные аспекты изучаемого оригинала. Мы предлагаем филологический подход к переводу художественной литературы, то есть такой подход, когда в результате сопоставления всех имеющихся переводов данного оригинала на всех уровнях языка создается научно обоснованный, филологический вариант перевода.
Заключение
Роль художественного перевода литературных произведений в обмене мыслями между разными народами и культурами трудно переоценить. Читая произведение, переведенное с английского, немецкого или французского языка , мы воспринимаем текст именно как художественный и не задумываемся над тем, какая работа была проведена переводчиком для достижения максимально адекватной передачи всех смыслов, содержащихся в литературном произведении.
Сложность перевода текстов художественных произведений объясняется и необычайно высокой смысловой "нагруженностью" каждого слова - переводчику приходится не столько воспроизводить текст на другом языке, сколько создавать его заново; и различным "видением" мира - а следовательно, специфическими способами осознания и отражения мира в разных языках; и различием культур, к которым принадлежат языки перевода и оригинала: арабский читатель легко узнает в тексте намек на сюжеты Корана, а европеец этих реминисценций может не заметить.
Русская литература за века своего исторического развития обогащалась благодаря переводческой деятельности великолепной плеяды литературных деятелей: начиная с Гнедича и Жуковского, русские писатели брались за перевод художественных текстов с европейских языков - французского, английского, немецкого, с древних языков (латинского, греческого), переводили литературу Востока и азиатских стран.
Буквальный дословный перевод не только не способен отразить глубину литературного произведения, он зачастую не передает и общего смысла текста. В художественном переводе текст дословно может и не совпадать с оригиналом. Главное, чтобы перевод означал для носителей языка перевода то же самое, что значило исходное высказывание для носителей своего языка. Писатель-переводчик как носитель языка излагает, по сути, не исходный текст оригинала, а свое понимание этого текста.
Следовательно, литературный перевод невозможен без всестороннего осмысления оригинала, и одного знания иностранного языка здесь мало, нужно особое мастерство - умение интерпретировать игру слов, чувство языковой формы, способность передать художественный образ. Например, чтобы при переводе с английского языка на русский воссоздать произведение как художественное, важно уметь писать на русском языке, передавая национальный английский колорит, кроме того, переводчикам, как и писателям, необходим многосторонний жизненный опыт и неустанно пополняемый запас впечатлений - без знания жизни передать идею, дух, жизнь произведения не представляется возможным. При этом одни переводчики считают важным соответствие перевода духу родного языка и привычкам отечественного читателя, другие настаивают, что важнее приучить читателя воспринимать иное мышление, иную культуру - и для этого идти даже на насилие над родным языком. Выполнение первого требования ведёт к вольному переводу, выполнение второго - к переводу дословному, буквальному.
Существует два вида эквивалентности при переводе художественного текста: функциональная, когда воспроизводится лишь функция оригинала и функционально-содержательная, когда воспроизводится и функция, и содержание.
Эквивалентность перевода может достигаться за счет использования в процессе перевода грамматических трансформаций, лексико-семантических перефразирований и ситуативных преобразований .
Семантика художественного текста при переводе должна быть сохранена в единстве всех ее составляющих, взаимосвязь и взаимодействие которых обусловлены авторским замыслом, что обязывает переводчика включить понятие о семантической структуре текста в сферу своей профессиональной компетенции.
Полученные эквиваленты подлинника нельзя считать переводами в собственном смысле. Они представляют собой хорошие или плохие, более или менее удачные, но все же - вариации на тему. Однако подлинное понимание текста может быть достигнуто через совокупность переводов, которые могут дополнять друг друга, раскрывая разные аспекты изучаемого оригинала.
Мы предлагаем филологический подход к переводу художественной литературы, то есть такой подход, когда в результате сопоставления всех имеющихся переводов данного оригинала на всех уровнях языка создается научно обоснованный, филологический вариант перевода. Функционально-содержательная функция при переводе достигается именно при данном подходе к переводу, когда воспроизводится и функция, и содержание текста.
Библиография
1. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. - Л., 1973.
2. Балли М. Французская стилистика/Пер. с фр. К.А. Долинина. – М., 1961.
3. Бархударов Л.С. Язык и перевод. - М., 1975.
4. Бельчиков Ю.А. . Язык: система и функционирование: сборник научных трудов. – М.: Наука, 1988.
5. Беляевская Е.Г. Семантика слова. – М., 1987.
6. Казакова Т.А. Практические основы перевода. СПб.: «Издательство Союз», - 2000.
7. Миньяр-Белоручев Р.К. Общая теория перевода и устный перевод. - М., 1980; Последовательный перевод. - М., 1969.
8. Никитин М.В.. Лексическое значение слова. М., 1983.
9. Ревзин И.И., Розенцвейг В.Ю. Основы общего и машинного перевода. - М., 1964.
10. Реформатский А.А. Введение в языковедение/ Под ред. В. А. Виноградова. – М.: Аспект Пресс, 1999.
11. Рецкер Я.И. О закономерных соответствиях при переводе на родной язык // Вопросы теории и методики учебного перевода: Сб. СТ. / Под ред. КА. Ганшиной и И.В. Карпова. - М., 1950.
12. Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика. М.:Междун. отношения, 1974.
13. Салмина Л.М., Костычева Л.М. Семантическая структура художественного текста и перевод // Экспрессивность текста и перевод. – Казань, 1991. С. 107-109.
14. Телия В.Н. Метафора как модель смысла произведения и ее экспрессивно-оценочная функция // Метафора в языке и тексте. – М.: Наука, 1988.
15. Федоров А.В. Введение в теорию перевода. - М., 1953.
16. Фёдоров А. В. Основы общей теории перевода. (Лингвистический очерк). М.:Высш. шк., 1986.
17. Федуленкова Т.Н. Английская фразеология: Курс лекций. – Архангельск, 2000.
18. Хорнби А.С. Конструкции и обороты английского языка // Хронби А.С. – М.: Буклет, 1994.
19. Чернов Г.В. Теория и практика синхронного перевода. - М., 1978.
20. Черняховская Л. А. Перевод и смысловая структура. М.:Междунар. отношения, 1976.
21. Швейцер А.Д. Теория перевода. - М., 1988.
22. Ширяев А.Ф. Синхронный перевод. - М., 1979.
23. Шрайбер В.И. Актуализация фразеологических единиц в литературно-художественных текстах: автореф. дис. канд филол. наук.- М.,1981.
24. Berlin, B & Kay, P. Basic Color Terms: their Universality and Evolution, University of California Press, Berkeley, 1969.
25. Catford J.C. A Linguistic Theory of Translation. - London, 1965.
26. Howarth, Peter Andrew Phraseology in English Academic Writing: Some implications for language learning and dictionary making. – Tübingen: Niemlyer, 1996.
27. W. van Humboldt. Sein Leben und Wirken, dargestellt in Briefen, Tagebuchern und Dokumenten seiner Zeit // Федоров А.В. Основы общей теории перевода. - М., 1983.
28. Jakobson R. On Linguistic Aspects of Translation // On Translation / Ed. I.A. Brower. - Cambridge (Mass.), 1959.
29. Juger G. Translation und Translationslinguistik. - Halle (Saale), 1975.
30. Nida E. Linguistics and Ethnology in Translation Problems // Word. - N.Y., 1945. - No. 2.
31. Nida E. Toward a Science of Translating. - Leiden, 1964.
32. Mounin G. Les problemes théoriques de la traduction. - Paris, 1963.
33. Neubert A. Text and Translation. - Leipzig, 1985.
34. Newmark P. Approaches to Translation. - Oxford, 1981.
35. Reiss K. Moglichkeiten und Grenzen der Ubersetzungskritik. - Munchen, 1971.
36. Reiss K., Vermeer H.J. Grundlagen einer allgemeinen Translationstheorie. -Tubingen, 1984.
37. Seleskavitch D. Zur Theorie des Dolmetschens // Ubersetzer und Dolmetscher / Hrsg. V, Kapp. - Heidelberg, 1974.
38. Vinai J.P. et Darbelnet J. Stylistique сотраrée du francais et de 1"anglais. - Paris, 1958.
Словари
39. ЛЭС Лингвистический энциклопедический словарь / под ред. В.Н. Ярцевой. – М. : Сов. Энциклопедия, 1990.
40. Новый большой англо- русский словарь: В 3-х т./Под общим рук. Ю.Д. Апресяна. 5-е изд. Стериотип..- М.: Рус.яз.., 2000.
41. Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка: Ок. 57.000 слов/ под ред. Н. Ю. Шведовой _ 20 – е изд., стереотип. М. : Рус. Яз., 1988.
42. Русско- английский словарь/ Под. Ред. Р. С. Даглиша.- 8-е изд. Стереотип..- М.: Рус. яз., 1991.
43. Longman Dictionary of Contemporary English. London, 1997.
44. Longman dictionary of English Idioms, Longman. 1980.
45. The Oxford Dictionary of English Etymology/ Ed. by C. T. Onions. Oxford, 1966
46. The Oxford English Dictionary (OED). A corrected reissue of the New English Dictionary on Historical Principles (NED): In thirteen vols/ Ed. By J. F. H. Murray, H. Bradley, W. A. Craigie, C. T. Onions. 3rd ed., revised, with corrections. Oxford, 1977.
Литературные источники
47. Wilde O. The Happy Prince // Wilde O. Fairy Tales. М.:Радуга, 2000. С. 9-17.
48. Wilde O. The Nightingale and the Rose // Wilde O. Fairy Tales. М.:Радуга, 2000. С. 19-25.
49. Wilde O. The Remarkable Rocket // Wilde O. Fairy Tales. М.:Радуга, 2000. С. 43-52.
50. Wilde O. The Selfish Giant // Wilde O. Fairy Tales. М.:Радуга, 2000. С. 26-30.
